Mistério e beleza
Com uma vasta e intensa carreira como saxofonista, compositor e docente, José Menezes (n. 1957), um dos grande saxofonistas portugueses, acaba de lançar o seu primeiro álbum em nome próprio, “Hundred Umbrellas”. Nele indaga o legado de Erik Satie (1866-1925), quer através de releituras de obras do compositor francês quer de peças próprias nele inspiradas. A seu lado, e desde o início do projeto, estão músicos de primeira água do jazz nacional: o trompetista Gonçalo Marques, o guitarrista Mário Delgado, o contrabaixista Carlos Barretto e o baterista e percussionista José Salgueiro.
Nascido no Porto, o jazz deu-lhe um primeiro sinal quando estava sentado em frente à televisão, a preto e branco, teria oito ou nove anos de idade: um solo do guitarrista madeirense Carlos Menezes (sem relação familiar). O interesse pela música aguçou-se quando lhe ofereceram uma harmónica, para logo esfriar, até que descobriu o velho piano de uma tia. Mas o ato de soprar nunca lhe saiu da cabeça, e quando chegou o momento da decisão, optou pelo saxofone. Outro momento pivotal aconteceu no final de 1971, ao ler uma descrição da prestação de Keith Jarrett (enquanto membro do grupo de Miles Davis) por Jorge Lima Barreiro, que lhe instilou estranheza e mistério, tendo prometendo a si próprio investigar aquela música.
Do panorama jazzístico da sua cidade natal lembra o papel desempenhado por Rui Azul, José Nogueira e os irmãos Barreiros, Mário e Pedro. Era na casa destes últimos que muitos músicos se encontravam, reuniões que estiveram na génese da criação da Escola de Jazz do Porto. Nessa fase, Menezes foi especialmente influenciado por John Coltrane e por músicos que então orbitavam à sua volta, como o recentemente falecido Pharoah Sanders, mas também por Elvin Jones e os Jazz Messengers nos tempos de Wayne Shorter e Freddie Hubbard.
Começou a dar aulas de saxofone em meados da década de 1980. Desde essa altura fundou várias escolas (como a Escola de Jazz de Torres Vedras) e cursos de jazz, ministrou muitos workshops e seminários por todo o país e ensinou nas Universidades de Évora e de Aveiro e na Escola Superior de Educação de Coimbra. Esteve na génese do festival TVedras Jazz, da Big Band do Oeste e do projeto pedagógico “O Jazz Vai à Escola”, que envolveu milhares de alunos, do ensino básico ao secundário.
Em Alenquer, é atualmente diretor artístico da Big Band AlãoJazz, que reúne quinze músicos, no quadro das atividades da Associação AlãoJazz, que promove também o projeto Rotas do Jazz.
Para além dos projetos por si liderados (quinteto, com música original) e coliderados (Improvisible, com José Salgueiro), tocou com músicos com Butch Morris, Myra Melford, o Apollo Saxophone Quartet, Julian Argüelles ou Kelvin Sholar. Integrou durante mais de uma década o Lisbon Underground Music Ensemble (L.U.M.E.), formação dirigida por Marco Barroso, e também fez parte do Decateto de Mário Laginha (com quem tocou no Jazz em Agosto de 1987), do grupo Michael Lauren All Stars – do baterista Michael Lauren – e da Orquestra de Jorge Costa Pinto. Colaborou também com artistas tão diversos como Chico César, Rui Veloso, GNR, Paulo Gonzo, Herman José, Tito Paris e Pedro Abrunhosa, apenas para citar alguns nomes.
Completou o mestrado em Psicologia da Improvisação na Universidade de Sheffield, no Reino Unido. Atualmente, está a terminar a sua tese de doutoramento sobre pedagogia da improvisação no saxofone, na Universidade de Évora, e a lecionar aulas privadas.
Sobre isto e mais a jazz.pt conversou com ele.
Com uma carreira tão preenchida, em várias vertentes, acabas de editar “Hundred Umbrellas”, o teu primeiro disco em nome próprio. Sabemos das tuas múltiplas ocupações, mas porquê só agora?
Nos últimos anos tenho estado muito envolvido com o ensino do jazz. É uma área de que gosto muito e em que me empenhei bastante ao longo dos anos. Juntamente com o trabalho em alguns grupos de que fiz parte e que me mantiveram mais ou menos ocupado nunca foi havendo tempo para parar e, de facto, pensar em gravar. Até que chega a pandemia e, de repente, passamos a ter tempo para tudo…até para fazer um disco. Aquela paragem forçada que alterou tanto as vidas de todos nós, usei-a no meu caso, para desenvolver projetos que, de outra forma, talvez não tivessem acontecido. O disco “Hundred Umbrellas” acabou por ser um deles.
O disco é inspirado na música de Erik Satie, compositor idiossincrático da viragem do século XIX para o XX. Como descobriste a sua música?
Foi há muito tempo, mas confesso que já não me lembro em que circunstâncias concretas. Mas a música de Satie está em muito lado, no nosso dia a dia sonoro: no cinema, na publicidade, nos genéricos de programas e às vezes até nas salas de concerto. Mas quem ouve pela primeira vez uma das “Gymnopedies” ou “Gnossiennes”, nunca mais esquece e vai querer saber quem escreveu a peça que acabou de ouvir. Creio que foi o que aconteceu comigo.
Satie nunca teve o reconhecimento de outros compositores coevos, como Debussy, Ravel, Mahler ou Schönberg. Quais as características que mais destacarias na figura dele, enquanto homem e compositor?
Talvez a forma única, muito pessoal com que se relacionava com o mundo, não só com a música, mas com toda a realidade da época em que viveu. E o refinadíssimo sentido de humor e ironia com que olhava para si próprio e para a sua realidade. Essa sua personalidade única deixou uma marca fortíssima na música que compôs, o que a torna imediatamente reconhecível e de um enorme impacto emocional em quem a ouve.
É interessante, porque Satie, para além de ser alguém que gostava de arriscar, era muito hábil a utilizar de forma subversiva e mesmo provocatória as convenções musicais dominantes do seu tempo. E aqui podemos encontrar traços comuns com o jazz, desde os seus alvores...
Pois. Em qualquer área de criação a expressão individual, pessoal, tem sempre um elemento de subversão, de provocação e nesse aspeto Satie ensinou-nos imenso assumindo a sua individualidade, musical e pessoal, até às últimas consequências.. Nesse aspeto o paralelo com músicos de jazz como Armstrong, Lester Young, Parker, Monk ou Miles. Também à semelhança desses músicos de jazz, Satie foi amadurecendo a sua música e construindo o seu mundo musical a partir de um ponto marginal da sociedade, como é o do pianista de cabaret, de entertainer, do músico sem grande reconhecimento na sua época. De resto ele próprio tinha um grande apreço pelo jazz. Foi o primeiro músico europeu a escrever um ragtime (tão cedo quanto 1904) e nas suas notas pessoais deixou escrito quanto admirava a capacidade do jazz para expressar dor e desprendimento, e quanto isso o tornava belo.
A música de Satie acaba por ser um espelho do seu tempo, um tempo de grandes transformações civilizacionais, técnicas e culturais...
Sem dúvida. Satie viveu numa época fascinante e foi enorme o seu próprio contributo para o fascínio dessa época. Esteve envolvido com as diferentes vanguardas quer no cinema, teatro, dança, fotografia, literatura, poesia, integrou movimentos estéticos marcantes no pensamento contemporâneo como o surrealismo, o cubismo ou o movimento dada. Antecipou novas formas de audição de música, precursoras de ideias que só quase meio século mais tarde haveriam de se tornar correntes como a música ambiente, a música repetitiva ou o minimalismo. Compôs música para estranhas cerimónias esotéricas. Fundou, ele próprio, uma religião (da qual ele garantia ser o único seguidor…). Trouxe para a sua música o gosto por um modalismo que iria seduzir os músicos de jazz, principalmente a partir de 1958. Criou um tipo de música estática e contemplativa e hipnótica que tem atraído muitos músicos das mais diferentes áreas.
Recordas-te das circunstâncias em que surgiu o projeto Hundred Umbrellas?
Desde que conheci a música de Satie, fiquei muito atraído e interessado nela. Isso levou a que em 2009 eu pensasse reunir alguns das suas composições arranjando-as de forma a trazê-las para uma linguagem mais próxima do jazz, criando em cada uma delas espaços de improvisação. A primeira quer abordei foi a “Gymnopedie #1”, talvez a sua mais conhecida composição. A primeira apresentação em palco aconteceu em 2010.
Esteve sempre guardado, mas nunca esquecido. Revisitaste-o até ao momento em que decidiste que era o momento de editar?
Nem tanto. Outros projetos e afazeres se meteram de permeio e os chapéus de chuva foram ficando esquecidos. Apenas com a alteração radical do nosso ritmo de vida e de trabalho provocado pela pandemia voltei a pensar no projeto. Nessa fase, muito tenho a agradecer ao meu caro amigo António Curvelo o entusiasmo que demonstrou e que comigo partilhou sobre a possibilidade de gravação do projeto.
O nome que escolheste para o projeto (em tempos grafado “100 Umbrellas”) tem uma história (real) curiosa. Tudo aconteceu quando os amigos mais próximos de Satie entraram no seu apartamento (para o qual nunca os convidara em vida) após a sua morte e encontraram muitas dezenas de guarda-chuvas... É uma imagem surreal...
É realmente uma imagem visualmente muito forte. Foi a primeira que me saltou quando procurei um nome para o projeto e nem pensei em alternativas. Depois vim a perceber que não era, naturalmente, um nome exclusivo deste projeto, mas mesmo assim, mantive-o. Aquele quarto do Satie, onde ele se isolou ao longo de quase 30 anos bem como o seu conteúdo, sempre estimularam a minha imaginação, e é nesse sentido que tenho muito afeto pelo nome do projeto.
O sentido de humor de Satie é bem conhecido (vertido nos títulos de muitas das suas obras) e, de alguma forma, está presente no teu disco...
O sentido de humor é uma forma superior de inteligência e o de Satie tem uma componente literária ou poética que transparece nos títulos das suas obras, nas indicações deixadas aos interpretes ou nos seus textos bizarros, mas é principalmente o humor contido na sua música o que mais me espanta (e me faz rir, ou sorrir ou seja lá o que for…). As resoluções harmónicas imprevistas, as repetições obsessivas, exaustivas, as caricaturas de uma pompa-e-circunstância absurda que por vezes ele inclui nas composições ou a construção de expectativa musical que, no último momento leva a desfechos completamente imprevistos são exemplos do humor e da ironia musical de Satie e que muito me divertem. Espero que quem escute o disco possa encontrar também nele alguma coisa que o/a faça sorrir.
No disco encontramos não apenas leituras muito particulares de obras de Satie, como também música original inspirada no seu trabalho.
Os dois originais incluídos no disco são também eles inspirados em Satie. “Erik Shakty” foi-me sugerido pelas primeiras notas da melodia da “Gymnopedie #2”, composição que rearmonizei e que serviu de preambulo ao tema. A partir daí a composição tomou um rumo próprio de inspiração carnática , com solos sobre as notas de um raga. O título é, obviamente, uma referência ao grupo de fusão que nos anos 70 integrou o guitarrista John Mclaughlin, Zakir Hussain e outros músicos indianos. “The Last Umbrella” é uma linha angulosa e atonal de certa forma inspirada no que de obsessiva alguma da música de Satie contém. Escolhi este tema como veículo para uma improvisação coletiva que termina com um diálogo entre o contrabaixo de Barretto e a bateria de José Salgueiro.
O que há de “improvisável” na música de Satie, não apenas na direção jazzística, mas também da de outros domínios musicais?
Creio que um dos elementos importantes para a “improvisabilidade” da música de Satie (de vez em quando dá jeito inventar palavras !!) é “espaço”. A música tem espaço por onde a melodia se pode estender e transfigurar. Isso provém, creio eu, do minimalismo de recursos usado por Satie em cada composição o que às vezes faz parecer que as notas são usadas apenas para interromper o silêncio e não tanto para se afirmarem como som. A música dele contém também percursos harmónicos e relações modais que desafiam o ouvido e que, por isso mesmo, se tornam muito apetecíveis de explorar. Também as texturas harmónicas que por vezes aparecem nas composições de Satie apontam para sonoridades com uma grande afinidade com o jazz como as do tipo da harmonia quartal que aparece em 1958 no “So What” ou , um pouco mais tarde, no piano do McCoy Tyner… E depois Satie tem melodias fabulosas o que só por si bastaria para apetecer improvisar….
O que ressalta de particularmente interessante é o equilíbrio entre o rigor estrutural dos arranjos e a liberdade e frescura das improvisações. Quais os principais desafios com que te defrontaste neste processo?
Talvez tenha sido o da escolha do ambiente rítmico e do mood para cada tema bem como o de encontrar um equilíbrio entre a escrita e o espaço de solos, quer no aspeto formal como harmónico. Tentar encontrar um nexo entre arranjo e improvisação que preserve a identidade do tema, onde as minhas opções musicais estejam claramente expostas e onde, no meio disso tudo, o personagem “Erik Satie” continue presente.
Tendo presente que Satie compôs maioritariamente para piano, qual razão para a ausência deste instrumento e porque optaste pela guitarra como instrumento harmónico?
Das primeiras decisões musicais que tomei quando decidi avançar para o projeto foi a de omitir o piano. Fi-lo de forma a poder sentir-me mais livre e talvez menos condicionado pela forma habitual de ouvir a música de Satie que é precisamente… ao piano. Essa opção veio a revelar-se muito interessante em termos criativos porque me estimulou, me obrigou a imaginar formas diferentes de ouvir a música de Satie, especialmente em termos tímbricos. Em especial a inclusão do trompete e da guitarra trouxeram possibilidades criativas que provavelmente não teriam ocorrido com o piano como instrumento harmónico principal.
O grupo de músicos que te acompanha é um verdadeiro all-stars e está contigo nesta jornada desde o início, o que é sintomático da empatia que nutrem pelo projeto. Como é a dinâmica do trabalho conjunto?
É realmente um privilégio e uma enorme satisfação poder contar com o talento e cumplicidade daqueles quatro músicos. São músicos fantásticos, com uma grande experiência e com uma noção muito apurada do que é criar música em conjunto. São músicos de uma grande generosidade e entrega ao trabalho e aprendo com eles de todas as vezes que estamos juntos. Desde as primeiras apresentações os arranjos foram sofrendo uma série de transformações no sentido da simplificação. Fui procurando uma depuração, para a qual, de resto, todo o grupo contribuiu , na procura da forma mais simples, mais económica de apresentar o arranjo e da forma mais eficaz para a criação da nova identidade do tema.
Que margem de manobra lhes concedeste durante o processo de preparação do disco?
Eu diria que dei, ou talvez melhor seja dizer, pedi a todos uma total liberdade para que, dentro da estrutura que eu propus, cada um procurasse a melhor forma de ocupar o seu lugar musical. E nem creio que fosse necessário pedi-lo. Músicos como o Mário, o Carlos, o Salgueiro ou o Gonçalo, todos eles têm muito presente que musicalmente quem manda é mesmo… a música. O percurso de desenvolvimento de cada tema foi proposto por mim, mas encontrar o que a música pede a cada momento foi um trabalho coletivo.
Sei que não aprecias particularmente o conceito de “tributo” ... Mas este disco acaba inevitavelmente por sê-lo...
Tens razão. Realmente é um conceito que não aprecio especialmente. Mas como a tarefa de decidir se este disco é (ou não) um tributo me é completamente alheia deixo automaticamente de me preocupar com a questão. De resto foi uma questão em que nunca pensei. Avancei para o projeto com objetivos completamente egoístas: em primeiro lugar… porque sim…e acima de tudo, ter prazer em fazê-lo, criar para mim próprio uma oportunidade de mergulhar nos detalhes da música de Satie, conhecer melhor o personagem, tendo à partida a certeza que me iria surpreender com o tanto que iria descobrir . De resto a música de Satie não precisa de mais tributos. Precisa apenas que a ouçam, que a estudem e principalmente, que a toquem.
A pianista Joana Gama também tem vindo a debruçar-se aturadamente sobre a obra de Satie. Conheces o seu trabalho?
Conheço, sim. Assisti ao seu concerto quando tocou na minha cidade.
Investigar uma tradição
Recuemos no tempo. Nasceste no Porto. Havia música na tua família?
Apenas uma vaga notícia de um bisavô que tocava bandolim. Mas nunca o cheguei a conhecer, nem o bisavô nem o bandolim.
Como se deram os teus primeiros contactos com o jazz?
Aconteceram na sequência dos primeiros discos de blues, Memphis Slim, John Lee Hooker, Big Bill Broonzy, dos blues brancos de Mayall em especial o seu disco “Jazz Blues Fusion” . Depois houve gente muito interessante no meu grupo de amigos da altura (eu teria 15, 16 anos) que fez o favor de me meter debaixo do nariz o Sun Ra, o Pharoah Sanders, o Coltrane, Ornette, o Xenakis. Eternamente agradecido…
E como chegas à opção pelo saxofone?
Desde miúdo tinha uma preferência pelos instrumentos de sopro, em especial a harmónica que é, como o saxofone um instrumento de palheta...Gostava muito e ainda gosto. Ouvir os saxofones do Clifford Solomon (no tal “Jazz Blues Fusion” ) do Elton Dean (com os Soft Machine ) ou do Pharoah Sanders fez o resto…
Contaste-me em tempos que uma descrição feita pelo saudoso Jorge Lima Barreto de um concerto de Miles Davis também deu um empurrão no teu interesse pelo jazz... Queres contar como foi?
A descrição de Jorge Lima Bareto que li na revista Mundo da Canção sobre a prestação do pianista Keith Jarrett (no grupo do Miles Davis , aquando do Cascais Jazz de 71) como «uma cegonha em ato sexual» provocou em mim uma estranheza e curiosidade (quer sob o ponto de vista ornitológico quer jazzístico) que tive de tirar a limpo…
Lembrei-me de outra frase tua para descreveres o teu processo de aprendizagem: «Como eu realmente não sabia tocar, pensava que tocava free jazz»...
Ah sim… refiro-me à altura em que mal tive um saxofone nas mãos, queria tocar com os amigos. Nesse período e mesmo não sabendo o que estava a fazer, a sensação de liberdade criada pelo ato de apenas soprar no instrumento, “blowing my brains out” era incrível. Guardo com muito carinho as memórias dessa época. De resto, e sem o menor grau de ironia, tocar sem saber o que estou a fazer é, ainda hoje, um objetivo de vida…
John Coltrane é a tua influência maior, bem como alguns músicos que gravitavam em seu redor, como Pharoah Sanders. Também os Jazz Messengers, com Wayne Shorter e Freddie Hubbard. Fala-nos do seu papel – e de outros – na construção do teu próprio “eu musical” ...
Para toda a gente que de alguma maneira está envolvida com a improvisação, saxofonista ou não, esses nomes que citas foram e são referências incontornáveis. São músicos fascinantes e abriram muitas portas até aí fechadas. Passa-se uma vida inteira a ouvi-los, a transcrever-lhes solos, a tentar compreender os seus processos de construção musical, a ler entrevistas e a acompanhar-lhes o percurso e, inevitavelmente, vai-se criando uma bagagem de sons, de conhecimentos que depois se recombinam, se vão transformando de acordo com a personalidade de cada um. Um mundo de sons que se vai acumulando, que vai germinando e crescendo e que ao longo dos anos vai tentando encontrar a forma mais natural de se organizar em música. Mas eu diria que aquilo a que referes como o “eu musical” – o meu ou de seja quem for - é uma construção bem mais complexa e diversa e não se resume apenas à influência desses músicos, apesar da grande admiração que tenho por eles e do tempo que dediquei a estudá-los. Gosto de muita música diferente e de várias épocas, seja europeia, americana, norte-africana ou indiana e tudo isso acaba, inevitavelmente, por fazer parte de mim.
Aliás, entrevistaste Sanders, recentemente desaparecido, por ocasião da sua passagem pela edição de 2004 do Festival de Músicas do Mundo de Sines...
Tinha umas contas a ajustar com o destino (perdi olimpicamente um concerto de Sanders em França nos anos 1970, para o qual me tinha deslocado propositadamente…) e achei que entrevistá-lo, reporia um certo equilíbrio no cosmos!!! (risos). Agora que ele tão recentemente nos deixou, é-me especialmente grato relembrar esse momento.
O estudo da “tradição” do jazz e da obra dos mestres do género ainda é importante para ti ou estás hoje mais centrado noutros planos da criação e interpretação musical?
A obra dos mestres é sempre importante, sim. Por isso são e lhes chamamos mestres. Creio, contudo, que a nossa definição de “mestres” não pode ser estática, e fechada num único género, numa única forma de fazer ou pensar a música. É(-me) muito importante e vital estudar os tais mestres como o Parker, por exemplo, seja ele o Charlie ou o Evan e se em determinadas alturas procuro ideias na música de um ou do outro, sinto que em ambos estou a investigar uma tradição.
Penso que concordarás que o Porto jazzístico da tua juventude nada tem que ver com o Porto da atualidade, com a Associação Porta-Jazz e outros músicos e coletivos que constroem a vibrante cena do jazz na Invicta. Queres fazer um paralelismo?
Não quero. As diferenças são de tal forma absurdamente grandes que tentar fazer um paralelismo entre essas épocas acabaria por incorrer num exercício de saudosismo. Espero que nem tu nem ninguém da cena portuense me leve a mal já que é com um enorme orgulho e admiração que vejo de quanto talento é feita a cena do jazz portuense. Gostaria, no entanto, de poder acreditar que, muito modestamente, contribui um bocadinho para isso.
Quando, por motivos familiares, te fixaste em Torres Vedras criaste a Escola de Jazz de Torres Vedras, um projeto pioneiro numa região sem histórico nesta área. A partir desse núcleo nasceram também o festival TVedrasJazz, a Big Band do Oeste e o projeto pedagógico “O Jazz Vai à Escola”. Que balanço fazes desta fase do teu percurso?
Quando me lembro dessa altura vêm três palavras à cabeça: “trabalho, trabalho, trabalho”. Mas sim, foi muito gratificante e aprendi imenso quer em termos organizativos quer institucionais e pedagógicos. Aconteceram coisas que me deram muita satisfação. a maior das quais foi o envolvimento de alguns milhares de alunos de ciclo preparatório e secundário da região Oeste no projeto “O Jazz vai à Escola”. Outra foi a realização de várias edições do Festival TVedrasJazz que trouxe a Torres Vedras os melhores grupos nacionais mas também o Dave Binney, o David Schnitter, o Perico Sambeat, o François Corneloup, o Nguyen Le ou o Lee Konitz com a OJM. Outra bela recordação é a que tem a ver com a Big Band do Oeste e com o trabalho desenvolvido com aqueles miúdos e miúdas. Foi uma fase muito produtiva, da qual tenho muito orgulho e boas recordações.
Desenvolves intensa atividade docente, aos vários graus de ensino, em instituições públicas e em aulas privadas. O que consideras fundamental veicular aos músicos, jovens e menos jovens, que contigo trabalham?
Creio que o fundamental no processo de ensino da improvisação é criar um processo de trabalho e de raciocínio que confira autonomia aos alunos, que os habitue desde cedo a questionar a música, a questionar o processo de pensamento musical, que os ajude a encontrar de uma forma autónoma as respostas para as suas questões musicais. Ou, pondo isso de outra forma, creio que o papel que a escola deve cumprir especialmente ao nível das licenciaturas é o de, para além de fornecer um conjunto de ferramentas musicais, ajudar os alunos a poderem ser melhores e mais bem preparados autodidatas no futuro que têm pela frente já que por mais escolas em que andemos, por mais cursos que frequentemos, o tempo de autodescoberta será sempre o mais longo, o mais importante e também o mais precioso.
És titular de um mestrado em Psicologia da Improvisação pela Universidade de Sheffield, Reino Unido. Parece-me um campo de estudo com muito por explorar...
É uma área ilimitada e só há relativamente pouco tempo tem vido a ser investigada mais a fundo. Foi muito interessante fazer esse mestrado não só por ter sido uma oportunidade de contactar e conhecer o “state-of-the-art” da investigação académica nessa área mas também porque permitiu olhar para o assunto da improvisação livre de um ponto de vista experimental e científico. Uma parte muito enriquecedora dessa experiência foi o de ter podido conhecer por dentro o funcionamento e a dinâmica de um departamento de Música de uma universidade inglesa de referência.
E estás a acabar a tese de doutoramento na Universidade de Évora... Na mesma área de estudo?
A minha tese, que desenvolvo com o apoio da Fundação da Ciência e Tecnologia, aborda o ensino da improvisação no saxofone no nosso país.
O teu quinteto, em que pé está? E o duo que mantiveste com o José Salgueiro, Improvisible?
O início da pandemia tornou mais rara a atividade desses grupos. De momento e após a gravação do “Hundred Umbrellas” concentro-me exclusivamente na finalização da tese.
Também integraste o Lisbon Underground Music Ensemble, liderado pelo Marco Barroso...
Sim. Foram 12 anos muitíssimo gratificantes mas também muito trabalhosos. A música do Marco Barroso é muito exigente e necessita de um alto grau de rigor para se fazer entender. É um minucioso caos (obsessivamente organizado…) de camadas, de ondas sonoras em que cada instrumento tem um papel muitíssimo definido a desempenhar. Concordarás com o gozo que dá ouvi-la e calcularás o gozo que dá tocá-la…. Foi uma bela de uma montanha russa num dos mais incríveis grupos nacionais.
Para fechar, voltemos a Satie, que terá dito jocosamente: «A experiência é uma forma de paralisia» ..
Provavelmente disse-a jocosamente pensando já na dor de cabeça que daria a todos aqueles que a tentassem explicar. E eu nem vou tentar. Tal como o final do “2001 Odisseia no Espaço”, há coisas que um certo grau de mistério torna ainda mais belas….
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