Pedro Costa 2, 13 de Julho de 2021

Bolo de chocolate e malhas apertadas

texto Gonçalo Falcão

Publicamos hoje a segunda parte da entrevista com Pedro Costa, fundador da Clean Feed, editora portuguesa que este ano comemora o seu20º aniversário. A primeira foi publicada aqui (https://jazz.pt/entrevista/2021/03/26/20-anos-de-clean-feed-o-efeito-de-cauda-longa/) e nesta segunda falamos mais de músicos, música, bolo de chocolate e a necessidade que Jaco Pastorius tinha de incluir um baixista na sua banda.

 

Depois de falarmos da editora e do teu percurso, vamos falar de música. Há um debate que envolve a Clean Feed sobre se o que vocês editam é jazz, meio-jazz ou um quarto de jazz. Há muitos medidores orçamentistas nestas coisas. Podemos começar por aqui?

Pode ser. Essa questão tem-se vindo a esbater. Em Portugal parece-me que está um bocado ligada às gerações mais velhas de críticos e profissionais do jazz, porque eles vêm de um tempo em que não era preciso questionar. Ouvia-se, tinha “swing”, tinha o “walking bass”: era jazz. E o que não tinha não era jazz. Depois veio o “Köln Concert” de Keith Jarrett e começou a chamada “estética ECM”, um jazz um bocadinho mais “cerebral” - como se dizia na altura -, o que deve ter feito uma certa confusão ao pessoal, porque já não era tão fácil dizer se era jazz. Ele era um pianista de jazz, tinha discos de jazz – estava validado –, mas aquilo não tinha a forma habitual. O jazz europeu foi logo ostracizado por essa malta mais ligada ao “swing” do modelo americano... Mas acho que essa questão coloca-se agora muito menos, há imensas editoras... Repara: a Hubro. Aquilo é jazz? No fundo não tem interesse nenhum resolver se aquilo é jazz. Não penso dessa maneira, tu não pensas dessa maneira, o que é que interessa se tu estás ou não a ouvir um disco de jazz? No caso da minha editora: ela não se chama Clean Feed Jazz, chama-se Clean Feed, eu edito discos de jazz ou de música aparentada com o jazz pelo caminho da improvisação ou da escrita que eu acho que, de alguma forma, são desenvolvimentos de uma coisa chamada “jazz” que vem de há muitos anos. Há mais de 100. Mas se as pessoas acharem que isto não é jazz ou que é uma música que nada tem que ver com o jazz, eu estou um bocado a tocar marimba em cima disso. Não tenho grandes preocupações com essa questão.

Tal como haver um festival de jazz que se chama festival de jazz e que depois traz música que não é jazz não me faz problemas. Só tenho pena é que a maior parte das músicas que esses festivais apresentam, mas, que não são jazz, são uma merda. Se um festival de jazz se chama festival de jazz e traz Lionel Ritchie...

 

Mas não é só fora do campo do jazz que as escolhas são más. No jazz o máximo que consegues é Gregory Porter?

Que não é mau de todo comparado com Diana Krall. Tem tanto interesse para mim Lionel Ritchie como Diana Krall. Não vem mal nenhum ao mundo, mas preferia que apresentassem coisas mais prementes dentro dessas coisas que não são jazz. Sleaford Mods, Dark Horses, Black Bombaim, por exemplo. Era mais interessante do que Lionel Ritchie...

 

Não achas que sempre foi assim? Falas do concerto de Colónia, mas o Jarrett tinha estado antes no quarteto do Charles Lloyd... Não terão sempre existido muitas ramificações e linguagens no jazz e não apenas o “formato típico”? Será que o chamado “formato típico” não é uma coisa que existe só porque há um sistema de ensino académico que precisa de um modelo?

Dentro desse modelo de que estamos a falar, o do jazz-jazz, acho que se fez praticamente tudo o que era possível até 1967, o ano em que Coltrane morreu. Depois da morte do Coltrane há imensos músicos a fazer esse jazz interessante, mas na verdade, quando ele morreu, a coisa enfraqueceu... era ele que estava a puxar essa carruagem. O Coltrane levou aquilo até ao ponto mais elevado e depois deixou de haver essa luz que iluminava os outros todos. A partir da sua morte esse modelo acabou…

 

Não achas que Alice Coltrane levou a questão do modal/espiritual ainda um pouco mais longe?

Sim, ela, Pharoah Sanders e outros prolongaram a coisa ainda mais um pouco. Mas foi John Coltrane que abriu esse caminho. E o seu jazz espiritual era diferente, mais agreste e forte. Os discos da parte final da sua vida não eram só uma música espiritual, mas uma música forte e visceral. E o Sanders e a Alice exploraram isso, mas de um modo mais “soft”, mais simples. Sendo que também não o fizeram durante muito mais tempo. Depois disso acabaram-se as grandes novidades (um pouco o que aconteceu com os blues). Se não tivesse surgido o jazz europeu, que introduziu novas questões e variáveis, o jazz tradicional tinha-se tornado uma música de museu, como aconteceu com os blues, embora nos últimos anos tenham aparecido várias coisas interessantes nos blues. Foi muito importante para o jazz ter continuado a ser uma música activa, de descoberta, de surpresa. E não foi através do modelo americano tradicional que isso aconteceu. David S. Ware, Matthew Shipp, Eric Reevis, Jason Moran e Ambrose Akinmusire esticam esse conceito de jazz americano e modernizam-no, mas não são uma novidade. Isso não está lá na mesma medida em que está noutras coisas que aconteceram entretanto, nomeadamente no jazz europeu.

 

Disseste que a Clean Feed não se chama Clean Feed Jazz. É verdade que normalmente os músicos não se auto-impõem fronteiras e barreiras (talvez tenha sido também uma visão mitográfica dos primeiros críticos e ouvintes achar que os músicos de jazz funcionavam num meio fechado a outras músicas, nomeadamente ao rock, por exemplo), mas não tendo barreiras como nenhuma música tem, tem limites. Como é que definimos os limites? Na improvisação?

Sinceramente, não sei dizer. O jazz é uma música exploratória, é uma música de improvisação, é uma música do momento por definição. Art Blakey, Hank Mobley, Dexter Gordon e Chet Baker não se esforçavam, nos anos 1950, em tocar segundo um modelo. A música era a que se conhecia, era a que se tocava na altura, não havia rap, música electrónica, não havia imensa coisa e, por isso, aquilo era o que eles sabiam e sentiam; o que lhes vinha de dentro, corria no sangue. E ao tocarem, e por serem especiais, construíam novidades.

 

Havia a soul de Ray Charles e isso também os influenciou muito...

Havia a soul, é verdade. Mas não havia a quantidade de coisas que há hoje. Se continuamos a acreditar que há tantas músicas como improvisadores, que cada música deve procurar o seu “inner self” para se exprimir, é impossível pedir a um músico que não traga uma série de coisas para a música que não existiam antes. Cada coisa que eles faziam era uma descoberta, porque estava muita coisa por explorar... Hoje aparecer um trompetista a tocar como Chet Baker... isso é que provavelmente não é jazz. Um músico contemporâneo de jazz também ouviu rap e música electrónica e rock e jazz clássico e improvisação total, música clássica, música contemporânea… Quando toca traz isso tudo com ele. Portanto... a definição de jazz é o que cada músico traz de novo para a música dentro desse conceito de improvisação, de exploração. E a forma em si já não é um elemento definidor. O que define o jazz é pensar por que é que se toca desta maneira ou dentro desta forma. É expandir os limites da forma. Quando apareceu a música improvisada europeia não havia forma, não havia linguagem; e essa ausência de linguagem, passados uns anos, tornou-se uma linguagem. É a linguagem de uma música que não tem linguagem. E aí é preciso mudar outra vez, é preciso questionar outra vez, procurar novamente. E isso acho que está a ser feito. Já se questionou o jazz, já se questionou o free jazz e já se questionou a improvisação europeia.

 

Sim... dizia-se que era “não-idiomática”, mas o não-idioma passou a ser um idioma.

E isso também já acontece. Existe música improvisada que questiona e que não tem esse tal “não-idioma”.

 

O próprio Derek Bailey, que está na fundação da música improvisada europeia, talvez tenha sido o primeiro a notar o problema e a procurar novas soluções. No final da vida procurou as colaborações mais esdrúxulas, de modo a criar situações desafiantes e que motivassem essa descoberta de novas possibilidades… Bem, mas voltando à questão. O Zorn disse (ou pelo menos tenho memória de ter lido isso) que o rock era «atitude, energia e pulsação». Transpondo isto para o jazz poderíamos dizer que é «atitude, energia e… “swing”»? A pulsação vamos admitir que é a ideia de partir o tempo em partes iguais, de uma métrica previsível e regular. Então esta ideia de “swing” é o quê? Faz sentido falar disto? Isto considerando o “swing” como algo que está certo, mas há um elemento que está errado ou que é inesperado. Tu usas por vezes a expressão «não é “flat”». Não encaixa na sequência previsível...

Sim... é um bocado como no cinema: usar um elemento fora. Como a tarola a quebrar o “swing”... O “swing” também não é uma coisa certinha. Essa pulsação, o “groove” do “swing”, é quebrada dentro do “swing” porque este não é uma coisa direita, não é simplesmente dividir o tempo em partes iguais. O “swing” é uma delícia! Quem é que não gosta do “swing”? O “swing” é como o bolo de chocolate: quem é que não gosta? Agora, não dá é para estar a comer bolo de chocolate todos os dias, especialmente hoje em dia, quando existem tantas coisas que nos fazem bem, que são boas também e que nos fazem continuar. Quando somos miúdos gostamos de bife com batatas fritas. Eu gosto de bife com batatas fritas ainda hoje, mas não é isso que me faz correr. Se me disserem que há perdiz de escabeche... isso já me motiva. Experimentar novos sabores e novas combinações.

“Nós”, neste caso, sou eu e tu e todas as pessoas que acham que o jazz é uma música viva e que se vai transformando. "Nós", dizia eu, que acreditamos nisso e vivemos disso e temos esse prazer ao ouvir música, queremos também a surpresa. Quando oiço um disco e aparece uma coisa que nunca ouvi ou que nunca ouvi naquela situação é altamente recompensador. Esses discos é que me fazem feliz. Claro que não deixo de ouvir o resto. Ainda agora estive a ouvir Horace Parlam com Booker Ervin em quinteto... uma coisa maravilhosa. Mas também preciso de ouvir outras coisas que me desafiem, que me façam pensar, que me obriguem a tentar contextualizar aquilo e perceber de onde é que aquilo vem. Eu gosto muito disso! A arte sem surpresa é uma coisa um bocadinho...

 

Nem toda a gente é assim. Há gente que se satisfaz com pequenas surpresas. Come sempre bolo de chocolate e satisfaz-se com texturas diferentes ou com uma massa ligeiramente mais doce ou crocante. Se uma pessoa só ouvir rock progressivo toda a vida e ouvir todos os discos de rock progressivo encontra sempre surpresas, mas são micro-surpresas.

Não sei se concordo que se ouvires sempre rock progressivo ou “swing” vais encontrar sempre surpresas. A surpresa que encontras é feita pelo improvisador que faz qualquer coisa diferente. Quando oiço o Cecil Taylor do princípio dos anos 1950, encontro surpresas. Ou a Arkestra de Sun Ra do início. Vês que aquilo tem o mel de Duke Ellington, mas depois tem outra coisa diferente. E a mesma coisa com Booker Ervin, Hank Mobley, Dexter Gordon: a surpresa é a personalidade do improvisador, ou a composição que é mais sofisticada. Mas a música não te surpreende. Não é o solo, não é a composição, é a música. Já quando ouves o “Fight the Big Bull” vês que é uma obra construída, pensada, improvisada. E que é sempre surpreendente. É uma música nova. Claro que não há nada na história da música que seja completamente novo, tudo tem influências de outras coisas. Mas algumas músicas têm um grande grau de novidade. Não é o detalhe. Se calhar é isso que falas quando falas em “macro novidade” e “micro novidade”.

 

Não achas que esta questão se agudiza a partir do momento em que o jazz deixa de ser aprendido na prática e passa a ser ensinado em escolas e no ensino superior? A partir desse momento parece surgir a necessidade de criar um certo e um errado para definir um corpo de conhecimentos que tem de ser passado e que está certificado pela academia. Apesar de uma escola poder abrir as portas todas aos alunos, fazer isso é muito mais difícil do que abrir poucas e dizer que se forem por ali o caminho é seguro e avaliável.

Acho que isso já foi ultrapassado. Não na generalidade, mas já existem algumas escolas que dão outro tipo de ferramentas aos alunos. Por exemplo (refiro muitas vezes isso por ser exemplar), o conservatório de Trondheim. Os professores do conservatório de Trondheim são artistas. Não são académicos. Podes ter lá Ingebrigt Håker Flaten – que é um autodidata – a dar aulas. Os professores são músicos no activo e o que eles passam aos alunos são diferentes perspectivas do que podem fazer. Dão-lhes muitas ferramentas; mostram-lhes que o principal é encontrarem a sua voz. Isto pode parecer um lugar-comum, mas vindo de professores como estes, que são artistas, é mais fácil de perceber e de procurar. E muda tudo. Há o que nos ensinam e há o que nós aprendemos. Quando estás a ter aulas com Vítor Rua há muitas coisas que tu aprendeste, que não te foram ensinadas. E aprendeste porque o Vítor é um músico, um criador. Quanto estás a ter aulas com um artista aprendes muito mais do que ele te ensina.

 

Imaginando que tu querias montar uma escola de jazz, o que é que farias?

O que eu faria, mais do que ensinar, era cativar o interesse e ter professores que fossem artistas, que não fossem só professores. Que passassem para além do Powerpoint. Desenvolver relações de aprendizagem com os alunos em que o professor mostra que uma coisa pode não ser só azul ou só branco e o aluno faz um processo de descobrir o que é que aquilo é, para ele. Sei que isto é um bocado abstracto, mas mais do que dizer o que é e o que não é, é deixar o aluno compreender aquilo à sua maneira e encontrar o seu modo de fazer as coisas. Uma coisa é ensinar a tocar. Ensinar os fundamentos. Mas chega uma certa altura, quando estás a formar o aluno superiormente, em que ele tem de aprender todo o resto por si mesmo.

 

Consideras, pois, que há algo que não se pode ensinar. Por extensão, que não se pode ensinar alguém a ser “designer”, escritor, arquitecto...

Quando chegam a uma certa altura, eles já sabem tocar. Então tens que lhes mostrar música e desafiá-los a pensar no que ouvem e a criar-lhes dúvidas. Nessa altura, em que já sabem ler, escrever e tocar, o principal é formá-los para conseguirem tirar de dentro o que lá houver. Por isso é que é necessário dar-lhes coisas que os movam e que os inquietem, para que eles as processem e usem.

 

O “lá dentro” deve ser uma das grandes angústias dos estudantes de música, pois estão sempre a ouvir a expressão, mas não sabem bem o que é...

Mas quando ouves os que saem do conservatório de Trondheim começas a perceber que isto faz sentido e é possível. Quando és um músico compositor, a primeira coisa que questionas é a forma. Se quando estás a compor já estás a ouvir a bateria a swingar, o piano a fazer a harmonização e o saxofone a solar por cima, deves perguntar... porquê? Isto não tem de começar por aqui. Os músicos de jazz devem ser incentivados desde o início a questionar a forma, porque senão metade da coisa já vem pré-fabricada… É um bolo de chocolate a que basta juntar água. E isto também se reflete no público: a maior parte das pessoas tem dificuldade em distinguir as músicas de jazz precisamente porque a maior parte é igual. Nós percebemos bem as diferenças e usufruímos disso, mas para alguém que ouve pop e rock e vai ouvir jazz, e apanha com o modelo base... pode ser agradável, mas parece igual. É difícil perceber onde é que está a composição. O mesmo acontece com os blues e com o “swing”. Podem achar agradável, se tiver piano gostam porque é logo bom para música de fundo, mas se tiver saxofone já incomoda porque a corneta é menos passível de se transformar em papel de parede. Nesse aspecto, o jazz é uma música hermética porque requer do ouvinte uma atenção ao detalhe para a qual ele não está preparado. Já o jazz contemporâneo traz outras coisas em termos de forma.

 

Do lado do consumo temos a mesma aversão ao risco. Há gente que diz que gosta imenso de música, que precisa de música na sua vida, mas que não conhece nomes... Ou os que ouviram Dire Straits aos 12 anos e que ficam a vida toda a ouvir o “Alchemy”, não querendo nada com outras músicas.

O ser humano gosta muito do conforto. Toda a gente concorda que as mudanças que fez na sua vida - especialmente as mais difíceis – foram muito boas. Por exemplo: quando mudámos do escudo para o euro, foi um valha-me Deus. Depois, passado um ano, já ninguém pensava nos escudos: «Que maravilha, foi o melhor que podia ter acontecido». Toda a gente tem experiências positivas com mudanças. Mas ninguém gosta de mudar. E, portanto, há muita gente que tem muita dificuldade em abdicar do conforto de não mudar. Estar em casa, seja lá como for. Eu nunca saltei de para-quedas, mas de certeza que, se saltasse, iria adorar? É difícil ter essa vontade de me atirar borda fora de um avião que anda depressa e muito alto. A maior parte das pessoas, quando ouve música, procura só o entretenimento. Tens um pedreiro lá em casa a fazer obras e ele não consegue trabalhar sem estar a ouvir música; mas a música que ele está a ouvir - para além de não estar a prestar atenção nenhuma - é a que ele já conhece.

Nem toda a gente procura novidade, mudança e surpresa. Continuo a ouvir Rolling Stones com um enorme prazer e não quero perder o prazer de ouvir música que já ouvi milhentas vezes e que me dá prazer. É importante, até para a nossa sanidade mental, de vez em quando ter esse conforto de repetir coisas que sabemos que nos dão prazer e que já conhecemos. Mas a verdade é que a música não vive disso, não vive do pedreiro que está sempre ouvir a mesma música, como se a música fosse um papel de parede ou fundo para acompanhar uma refeição. Felizmente, muita gente gosta de ser desafiada e a arte vive disso. Somos, de algum modo, agentes da música e, portanto, temos outro tipo de preocupações que a maior parte das pessoas não tem. Mas mesmo as pessoas que gostam de entretenimento, se se disponibilizarem para serem surpreendidas provavelmente vão gostar. E a melhor forma de ser surpreendido para conseguir captar esses impulsos que vêm da música e que são novidade, é estar com atenção.

 

Afinal não é um grande segredo. É só isso? Estar com atenção?

É. Quando se diz «gosto de jazz, mas só ao vivo», isto acontece porque quando as pessoas ouvem jazz ao vivo não estão a fazer mais nada e, portanto, uma música mais exigente, que não de conforto, já pode ser bem compreendida. Porque as pessoas estão com atenção. Não estão a ouvir música enquanto fazem o jantar ou cuidam do jardim ou lêem, desenham, aspiram. É nesse momento, em que estão só a fazer aquilo, a ouvir música, que têm essa predisposição, não só mental, como de tempo e de atenção, para compreenderem essa música que é mais desafiante.

 

A música parece ter sofrido mais do que as outras artes, do que o cinema ou as artes plásticas por exemplo, uma transformação, servindo agora apenas para ocupar espaço; ou seja, criou-se a ideia de que as pessoas, se não tiverem música, sentem-se sozinhas, consomem menos e por isso a música passou a encher os espaços do quotidiano. Há música que serve para acompanhar a venda de roupa. Até na praia, estar só a ouvir o som do mar parece já não ser suficiente; os veraneantes têm de “experienciar” a praia com um ritmozinho chill-sunset-drum’n’bass. Esse fenómeno aconteceu com a música de um modo mais intenso do que com as outras artes, parece-me a mim. Um café ou um restaurante já não pode ter só o som das pessoas a comer e a tomar café, ou o som da cidade ou dos pássaros e do arvoredo na esplanada de um jardim. Em tempos chegámos ao extremo de Santana Lopes achar que o Chiado devia ter colunas de som para pôr música e imitar os centros comerciais. Concordas?

Antigamente, as pessoas que estavam à espera do comboio ou estavam simplesmente ali ou a ler, sabiam que era possível existir aquele momento sem estar a fazer nada que não fosse falar consigo mesmo ou só a ver algo. Hoje isso é uma noção que já não é tão partilhada.

 

Antigamente para haver música era preciso haver músicos. Depois veio a electricidade e foi possível ouvir música gravada. Hoje dá-se o fenómeno maravilhoso de ir no carro, querer ouvir uma música rara, ligar o telemóvel a um satélite que se liga a outro local do planeta e essa música vem pelo ar para dentro do rádio do meu carro e sai pelas colunas. É uma coisa mágica!

Por apenas 10 euros por mês.

 

(risos) Mas esta ubiquidade desvalorizou a música e transformou-a em enchumaço. A vontade de ouvir música diminuiu porque em todo o lado há música. E as orelhas não têm pálpebras...

Música que, no fundo, as pessoas não estão a ouvir. Nem é para ouvir.

 

Bom, regressamos ao “como é que se ouve jazz”. A primeira coisa é estar com atenção, como já disseste. E a segunda e a terceira? O que é que se vai à procura, sendo o jazz uma música de altos contrastes – o colectivo e o individual, a abstracção e a assertividade, etc. O que é que se diz a alguém para a ensinar a ouvir? A que é que ela deve prestar atenção primeiro?

Num concerto há muita coisa que está a acontecer: a comunicação entre os músicos, a resposta que um dá ao outro... No jazz isso é muito cativante e óbvio.

 

Mas como é que se ouve? Como é que tu decides que queres editar um disco e não outro?

Quando o disco tem uma surpresa. Tem uma “coisa”. É difícil explicar. Apesar de ser uma audição e um raciocínio muito pessoais, consigo reconhecer alguns parâmetros. Por exemplo: não vou editar um disco de um grupo que já tem não sei quantos discos parecidos e grava em outra editora; ou de alguém que tem muitos discos editados e que já disse aquilo muitas vezes. Tenho mais interesse em editar coisas que não estão tão ouvidas e têm mais necessidade de edição. Coisas que me surpreendem, que têm um condimento especial. Obviamente, não vou dizer que os 600 e tal discos que tenho editados são todos altamente revolucionários. Não é necessariamente isso. Mas... muitas vezes é a composição que é sofisticada, que tem ali uma coisa que me cativa. Muitas vezes é a improvisação, a relação entre os músicos, e não necessariamente porque se trata de virtuosos do saxofone ou do piano. O que me atrai é a relação que os músicos têm entre si, o que é que eles procuram, uma forma de apresentar a improvisação. É uma coisa que se sente. A improvisação é uma coisa que me cativa. Há muitos músicos a improvisar, não é? Mas há coisas que me tocam mais do que outras num contexto de improvisação total. Também não estou propriamente numa altura em que quero editar discos de improvisação “não-idiomática” dentro daquilo que estávamos a falar...

 

Pica-miolos?

(risos) Sim. Não é o que me está a apetecer... pessoal a rasgar pano...

 

(risos) A limpar vidros...

(risos) Eu valorizo o som. O som que ele está a fazer, que ele está a tirar do instrumento. É uma coisa importante para mim e que em primeira instância me interessa.

 

Gostas mais de alguns instrumentos do que outros?

Sim... como toda a gente, suponho.

 

Quais são aqueles com que embirras?

Bateria e piano.

 

Bateria e piano!!??

Sim. não me vou pôr aqui a falar da harmónica e do acordeão. No jazz é a bateria, o piano; a guitarra, que também me afecta um bocadinho.

 

Depois há a harmónica de Toots Thielemans.

E o acordeão de Richard Galliano. Não consigo ouvir isso muito tempo. Mas no que respeita aos instrumentos tradicionais no jazz, qualquer um deles consegue destruir um disco, ao contrário do contrabaixo. É muito difícil um contrabaixo destruir a música; mas um guitarrista, um pianista ou um baterista… Um baterista muito cerebral, muito explicadinho, pode arruinar totalmente a música. Nos blues, por exemplo. Uma bateria nos blues consegue arrasar totalmente a música. Primeiro porque a bateria não é necessária, já lá está naturalmente. Excepção é o que faz Clifton James no “Folk Singer” de Muddy Waters com as escovas, aquilo fica perfeito; mas quando é daqueles que tocam o que já lá está é um problema. O piano porque os pianistas podem ser infernais a explicar a música toda. A cena da harmonia... Eu adoro o piano, atenção! Adoro a bateria, adoro a guitarra. Mas se dão para o torto... são demolidores. Um pianista de jazz que está sempre a harmonizar, que está sempre a fazer a caminha, em mil variações para o saxofone... Sonny Rollins, por exemplo. Adoro os trios de Sonny Rollins, mas depois vem Jim Hall e aquilo já não tem a mesma graça. Perde espaço, perde crueza. Quando um saxofone está a fazer um solo, gosto que exista aquele espaço. Quando vem o pianista ou o guitarrista fazer as harmonias do solo do saxofone, eu não percebo - nunca percebi. Para quê? Para que é que aquilo serve? A coisa boa numa situação daquelas é deixar-me vaguear pelo discurso do solista, não é estar sempre ali a lembrar-me para onde é que a música vai a seguir. Para que é que eu quero isso? Não quero saber para onde é que vai a música, eu estou a seguir o saxofonista...

 

Bolo de chocolate?

De vez em quando é. Ouves McCoy Tyner, ouves Matthew Shipp. O que eles fazem não é a ”caminha”, e isso eu adoro. Herbie Hancock também. Agora o pianista de jazz convencional que vai para lá encher a coisa de harmonias... rebenta-me com a cabeça. Gosto da liberdade, gosto do espaço. Um espaço que não está a ser preenchido.

 

Também há o problema dos pianistas – e principalmente dos guitarristas – de não se calarem. Não perceberem que não tocar também é uma forma de fazer música.

Pois... não têm de estar sempre a tocar. Se não tiver nada para dizer, não toca. Adoro ouvir música sem bateria. Temos um disco de Stephen Gauci sem bateria, com dois contrabaixos e trompete... mal o ouvi, fiquei logo rendido.

 

Para editar na Clean Feed, é tirar a bateria.

Tendencialmente adoro música sem bateria. O Jimmy Giuffre Trio... aquela música é mesmo o que me encanta. Paul Bley no “Not Two Not One”... toca-me mais que o Jarrett.

Achas que a América tem muito mais dificuldades em questionar o “formato habitual” do que a Europa?

Muito mais. Bem, mais uma vez, a América é um gigante. Miles Davis, John Coltrane, Nina Simone, Betty Carter... aquilo é música original, criada por aquele músico, que tocou aquilo ao máximo nível e fechou a loja. É idiota estar a tocar a música deles da mesma maneira hoje em dia.

 

Winton Marsalis pega em algumas músicas...

Mas não pega em John Coltrane nem em Miles Davis. Wynton Marsalis é bom, é como Ambrose Akinmusire na actualidade. É uma música densa, é jazz negro, mas tem um peso, uma densidade... aquilo tem novidade. Aqueles gajos sabem tudo sobre aquela música e tocam aquilo do coração ao mais alto nível. Como um músico de blues. É uma delícia ouvir gajos desses a tocar aquela música. No Angrajazz vi Benny Green com Russell Malone na guitarra e Ray Drummond no contrabaixo. Não tinha bateria. E o que eles fizeram foi tocar aquela música com aquele espírito. E isso é intemporal. Sem muita profundidade, sem muita intelectualidade, sem surpresa, só que é aquela música que nós gostamos mesmo, tocada da forma mais pura. Para mim isso é uma coisa encantadora e irresistível. Só que é muito raro ouvir isso hoje em dia. Claro que o que se passa com o Marsalis ou com o pai dele é a mesma coisa: não me vai surpreender, não me faz pensar muito, mas é uma música incrível, pura, bonita, simples, de comunicação, sensibilidade, humanidade. Tem imensas qualidades que são intemporais.

 

Pegando neste debate sobre a América. Temos um país que inventou esta música, como nós inventámos o fado. E depois há um país periférico como Portugal ou a Suíça ou a Alemanha que edita jazz e edita jazz muito bom. Era um pouco como se as melhores editoras de fado fossem japonesas. Esta música já deixou de ser americana há muito tempo?

Esta música – o jazz – é uma música de comunicação, de partilha, de humanidade, de sensibilidade. É uma música simples. É isso que cativa. Se as pessoas assistirem a um concerto percebem que ela é ultra cativante. O jazz, os blues, a música negra têm uma simplicidade altamente encantadora. Agora, a música americana vive da Europa; se os músicos de jazz não vierem à Europa tocam por 20 dólares na América. Portanto, o jazz viveu sempre muito, a partir dos anos 1930, do interesse da Europa. E como é uma música humana, não exige que nasças dentro de uma determinada cultura para a perceber e fazer.

 

Já não é uma música americana?

Já não é uma música americana.

 

E isso sucedeu com o advento da improvisação total europeia na década de 1960?

Não. Acho que isso começou antes, nos anos 1930, com Django Reinhardt e Stéphane Grappelli. A mistura entre música cigana e o “jazz“ já não tem muito que ver com a coisa americana. E a segunda – concordo – foi quando os europeus desenvolveram essa espécie de free jazz não-idiomático.

 

Achas que vem daí? Do free jazz? Eu acho que vem de outro lugar...

Acho que vem de Albert Ayler. Não vem do Ornette, mas de Albert Ayler. A forma abstracta vem dos pianistas e dos saxofonistas. Acho que eles importaram essa forma de tocar um jazz mais abstracto, mas tiraram-lhe a forma. Evan Parker, Peter Brötzmann, esses saxofonistas, identificaram-se com o Ayler. Mas mudaram a forma da música.

 

Usando as ideias de Cage e de Stockhausen?

O free jazz vivia dos motivos, mas a música tinha um pulsar. O Ayler tocava os motivos dele em cima de um pulsar. E na Europa foi isso que foi apagado. Assim, é o free jazz que faz a ponte – novamente – entre os Estados Unidos e a Europa. E, de certa maneira, a invenção europeia voltou para a América. A América é um país muito hermético. Tu olhas para aqueles “polls” anuais e vês que 99% é americano porque eles não querem saber muito das outras culturas. Não é só um problema do jazz. Mas houve músicos que levaram a improvisação total de volta para a América: Nate Wooley e Peter Evans, por exemplo, vieram beber muito ao jazz europeu para fazerem a sua música americana. O jazz nasce com a presença dos colonos europeus e com a escravatura africana, já resulta de um cruzamento. Para um europeu ouvir um piano ou um saxofone não é uma coisa estranha. O Jazz nasceu com uma identificação europeia, mas claro que é uma música americana. A música americana – os blues, o jazz, a soul – tem uma forma e essa forma é assumida. É-lhes intrínseca, ouvem aquilo desde que nasceram. Na Europa uma das primeiras coisas que fizemos nos anos 1960 foi abolir a forma, até porque não tinha muito que ver connosco ou pelo menos não estava tão enraizada. Para nós é mais difícil tirar a forma de uma música que nos é íntima - o fado, por exemplo - do que ao jazz. Se bem que... também não fomos campeões em tirar a forma ao jazz (risos).

 

Pelo contrário, se há país que gosta de defender com unhas e dentes a tradição americana somos nós... (risos)

(risos) Não se percebe... nós habituamo-nos a tudo muito bem. Habituámo-nos à ditadura que foi uma beleza, depois o euro foi na maior. E depois somos os mais difíceis para mudar. Sempre o PS e o PSD no governo. Mas na legislatura anterior houve a Gerigonça e funcionou muito bem. Até nos habituámos muito bem.

 

(risos) Isto de sermos muito conservadores no jazz é, então, como a ditadura. A malta habituou-se.

(risos) Pois. Habituámo-nos. Para mudar é um problema.

 

Mudemos de tema para outro que tem que ver com hábitos e com jazz.... o modo de ouvir discos. Quando comecei a ouvir discos com Jorge Lima Barreto, percebi que há pessoas que conseguem ouvir melhor, ouvir mais longe.

Pá... e vice-versa.

 

Bem, com o Lima Barreto não havia vice-versa. É o autor da famosa frase: «Não fui, não ouvi e não gostei».

(risos) Bem... nesse caso concreto o vice-versa não se aplica. Não porque não pudesse acontecer, mas porque ele não estava disponível para isso. É claro que todos temos isso: eu também tenho amigos que vêm ter comigo para me mostrar os Pearl Jam – eu não quero mesmo saber daquilo. Na verdade, eu já sei! Mas quem sou eu para já saber, se só tenho um disco deles... Mas todos nós temos os nossos preconceitos.

 

(risos) Não é só preconceito. A partir do momento em que já ouviste imensa música tens uma maior capacidade de perceber rapidamente se há ali qualquer coisa ou se é mais um.

Mas é um bocado difícil de explicar porque é que é assim.… mas não vou perder tempo a ouvir tudo o que me dizem que tenho de ouvir. Sempre que oiço um «é pá, tens mesmo de ouvir isto» não vou a correr ouvir tudo com atenção. Por norma dou sempre uma oportunidade e quando oiço, faço-o com atenção. Se gostar, dou uma segunda, mas não vou estar a ouvir tudo o que me dizem para ouvir. Não quero isso para a minha vida! As vezes que me disseram para ouvir Nubya Garcia: é que até podia dar-se o caso de ela ter uma música que um tipo não percebe, mas aquilo...

 

E eu já a ouvi ao vivo... é pior.

Também eu! Tocou no festival de Ljubljana! E os Snarky Puppy também os ouvi ao vivo...

 

Que um miúdo que começou agora a ouvir música me diga que aquilo é muito bom eu até percebo e acho bem. Ainda bem que ele encontrou uma porta para entrar nesta música. A partir daqui ele vai evoluir; mas que um tipo que ouve muita música venha elogiar a Nubya ou os Snarky Puppy é que tenho mais dificuldade em perceber.

O Mad Lib é uma coisa; o Original Jazz Quintet tem um certo valor. Não é coisa que eu queira estar a ouvir, mas percebo o grau de novidade e exploração. Só que, percebendo, para estar a ouvir aquilo prefiro ouvir o velho piano-contrabaixo-bateria.

 

Também eu. Prefiro um Oscar Petersonzinho mesmo bonito. Não sai dali, mas os discos na MPS são mesmo bons. Até Jim Hall, faço um esforço.

Jim Hall para mim também só lá vai com esforço... Bem, o “Undercurrent“ com Bill Evans é incrível... gosto mesmo muito. Mas é sempre em esforço...

 

(risos)

Desses gajos gosto de Jimmy Raney, gosto de Tal Farlow, de Attila Zoller. O “New Horizons”! O “Common Cause”! O trio com Ron Carter e Paul Chambers! Prefiro também Charlie Christian… Mas a questão é: para ouvir isso prefiro ouvir blues, prefiro Son House, Charlie Patton...

 

Gosto de ouvir porque me encanta tecnicamente, encantam-me a capacidade e o ambiente. Mas não consigo ouvir todos os discos.

Gosto dos discos a solo deles! Se houvesse um disco a solo de Wes Montgomery, de certeza que ia adorar.

 

É estranho ele não ter lançado discos a solo. Quando tocam a solo, por vezes aparecem coisas incríveis. Olha Pat Metheny no “Zero Tolerance”: sai completamente da formatação habitual.

O “New Chautauqua” é muito bonito. Mas não é a solo. É ele com ele próprio. Adoro o “80/81”, o “Rejoicing”.

 

O “Bright Size Life”… Eu sei que embirras com o Pastorius...

Não é embirrar com o Pastorius. É que de vez em quando faz falta um baixista nos discos dele...

 

(risos) Acho que percebo a tua embirração. Encanta do ponto de vista da revolução técnica, do som do baixo, o uso da harmónica e dos steel drums na orquestra, mas musicalmente não traz nada de novo (ou pouco).

Mas aquilo não é bem um baixo....

 

É um baixo novo...

Prefiro ouvir um baixo mesmo a tocar baixo...

 

Não um baixo aguitarrado...

Pois. Não um baixo aguitarrado... e é por isso que acho que muitas vezes ele devia ter um baixista a tocar com ele.

 

Depois de isto ser publicado passas a ser odiado por 99% dos baixistas. Mandam fazer bonecos com a tua cara para vudu... «O Pastorius é bom, mas precisava de ter um baixista»...

Mas é grande baixista, claro. É um génio no instrumento, mas musicalmente não traz grande novidade.

 

O contrabaixo é o instrumento de que mais gostas...

Se pudesse escolher tocava contrabaixo: adoro! E adoro contrabaixo solo. Adoro os discos de Dave Holland a solo, de Barre Philips, Mark Dresser, Miroslav Vitous... o contrabaixo solo sempre me encantou. Normalmente, gosto imenso de instrumentos a solo. Adoro ouvir violoncelo, as suites de violoncelo do Bach... Houve uma altura em que cada disco que encontrava das suites, comprava. Ficava doido com os Caprichos de Paganini. O piano solo de Cecil Taylor.

 

Quais são os músicos que primeiro te vêm à cabeça de quem queres ter os discos todos?

Dexter Gordon. Adoro Dexter Gordon. Depois Sonny Rollins e John Coltrane. São de quem eu quero ter os discos todos. Mas não tenho nem vou ter. Houve uma altura em que eu tinha 30 discos de Dexter Gordon. Depois tive de começar a seleccionar para vender porque não vale a pena ter 30 discos com o “Long Tall”. Não rende. Ele não se transforma de disco para disco. Não é conhecido por isso. E por isso é uma estupidez ter 30 discos. Adoro e oiço com imenso prazer, gosto imenso dos solos dele... as referências aos cartoons e a outras músicas. Cada solo do Gordon é quase um tema e eu canto os solos. É por isso que é muito tentador ter 30 discos.... Mas não posso e não quero. David S. Ware é outro, mas também é mais um desses casos: ter os discos todos dele para quê? O Vandermark, outro. Mas não quero ter os discos todos dele. Dave Holland. Esse não tem assim tantos discos e foi perdendo o interesse. Não tenho os mais recentes. Os discos que eu mais gosto dele são o “Conference of the Birds”, o “Triplicate”, o “Extensions”, o “Razor’s Hedge”, aquilo é cada tiro, cada melro (canta uma linha de baixo do “Extensions”). O “Extensions” tocou em 1989 no São Luiz, com Kevin Eubanks a arrasar!

 

O que me lembro mais desse concerto é mesmo do Eubanks!

Eu fiquei arrasado com o Eubanks. O solo que ele faz nessa música é das coisas mais incríveis que ouvi ao vivo no jazz. Tocou tanto!

 

Fui ao concerto para ouvir Dave Holland e fiquei deslumbrado com Kevin Eubanks...

Aquilo também era um supergrupo, com Steve Coleman e Marvin "Smitty" Smith. Já tinha ouvido bastantes vezes o disco antes do concerto e adorava; mas quando os fui ouvir... acho que foi em 1989. Veio também Ralph Towner com os Oregon e John Surman. Os Oregon já com Trilok Gurtu, de quem nunca gostei. O som deles mudou completamente. Colin Walcott também tocava tablas, mas não era só tablas e daquela maneira, a música não tinha tanta velocidade, era mais folk. Depois transformou-se e eu acho que perdeu a graça. Adorava os Oregon, mas com a entrada do Gurtu… A banda nasceu com Paul Horn, que tocava para as baleias. Ia de barco e tocava para elas. Desse início nasceu aquela música natural. E quando veio Trilok Gurtu apertou-se muito a malha...

 

(risos)

Sim, porque era uma música de natureza, de paisagem, de profundidade, de nuvens lá em cima e de repente vem aquela batida apressada.

 

E mais coisas não óbvias, para além de Kevin Eubanks. Steve Coleman?

Steve Coleman: um dos melhores concertos da minha vida foi quando ele veio à Culturgest com o grupo dele: que música incrível. A composição é inacreditável. Uma música sem “groove” algum, sem ritmo aparente... Parecia escrita europeia com instrumentos de jazz. Só que o que eles tocavam era uma música que eu nunca tinha ouvido. Estava Tyshawn Sorey na bateria sem ler nada, parecia que estava a tocar uma pauta de violino na bateria. O Sorey é outro génio. Incluí-o no festival que organizei no Stone, em Nova Iorque…

 

No The Stone?

Sim. Um dos grupos que convidei foram os Paradoxical Frog: Kris Davis, Ingrid Laubrock e Tyshawn Sorey. Elas as duas com pautas enormes, a abrir e a desdobrar partituras e a passar folhas. Ele apareceu com uma bateria de criança! Uma tarola minúscula com uns pratinhos presos na tarola e o bombo pequenito. Para tocar aquela música toda escrita! Elas agarradinhas à partitura a ler e ele a tocar daquela maneira. O que elas liam sabia ele de cor e ainda tocava numa bateria de criança! Com quatro pratinhos pequeninitos presos à tarola... Ele sabia a composição toda!

 

Então John Zorn convidou-te para programares 14 dias de música no The Stone?

Quando recebi o email do Zorn achei que era a gozar. Era um John Zorn ultra simpático a convidar-me para fazer coisas e programar 15 dias em Julho. Assim preparei 28 concertos, dois por dia, durante 14 dias. Um inferno de calor.… o ar condicionado avariado. Em Nova Iorque quando está calor é a sério; passava os dias a suar, chegava à noite, aos concertos, a escorrer água. Foram lá os Fight the Big Bull num concerto lindo em que acabaram a cantar uma música de The Band, sem instrumentos. Foi um final incrível. Levei John Hérbert em octeto com Fred Hersch a tocarem música do Mingus. Estava “à pinha” (olha, o Mingus é outro de que apetece ter tudo, e se não tenho tudo... tenho quase tudo). Adoro Charles Mingus; para mim ele é os blues e Duke Ellington. E os tipos que com ele tocam: Booker Ervin - que é outro por quem eu sou doido. Para além das composições serem espantosas, da música que é mesmo orgânica e cheia de blues, ele toca com gente que leva aquela música para uns níveis estratosféricos. O “Space Book”, o “Freedom Book”, o “Song Book”… são os que eu gosto mais. Anthony Braxton é outro. Agora já nem tanto, sinceramente. Aquilo é uma música que para mim já não é prazer.

 

Percebo-te. Comprei aquela caixa gigante e a sensação que tenho é a de que estou a ouvir sempre a mesma música. É um problema difícil de resolver nalguns criadores. Um pouco como aconteceu com o Zorn no Jazz em Agosto que lhe foi dedicado: ouvidos os concertos na Gulbenkian, a sensação com que fiquei foi a de que ouvi a mesma música com instrumentações diferentes, ainda por cima uma música com “malha apertada”.

Quando o Braxton não toca as suas composições e improvisa ainda é muito bom. Como no disco com Gerry Hemingway que saiu em 2010. Ou o nosso com Joe Morris. É o gajo a tocar sem complicar. Para mim ele é um dos maiores músicos e improvisadores da história do jazz. O “For Alto” ou o quarteto dele! Não há ninguém a improvisar assim.

 

Bem, se calhar acabar com Anthony Braxton é uma boa forma de acabar uma entrevista sobre música...

Sim, boa. Call it a day.