Pedro Costa (Parte 1), 26 de Março de 2021

20 anos de Clean Feed: O efeito de cauda longa

texto Gonçalo Falcão

Publicamos hoje a primeira parte de uma entrevista com Pedro Costa, sócio e fundador da Clean Feed, editora que comemora neste mês de Março duas décadas de existência. Uma entrevista com duas tomas, como as vacinas. Guardámos a música para a próxima publicação e nesta primeira dose falamos de tudo o que está à sua volta: a história da empresa, os discos favoritos, os músicos, a música e as suas relações. Pedro Costa em processo de imunização…

 

Vamos começar pelo princípio. A primeira vez que fui à Clean Feed foi num apartamento em Paço de Arcos...

Isso era no Jardim de Oeiras. Uma casa. Mas não é o princípio. Era uma casa onde estivemos, com Hélder Moutinho, fadista irmão de Camané, no piso de cima.

Mas então não foi aí que a Clean Feed surgiu?

Não. Primeiro foi numa loja de um centro comercial daqueles falidos que alugavam espaços muito baratos. Tínhamos uma loja lá e a chave do centro, porque estava fechado. Era em Oeiras, na Praceta dos Sete Castelos, debaixo de uns prédios. Começamos lá muito pequeninos a pagar 300 euros de renda, eu e os meus irmãos, o Nuno e o Carlos. Isto porque o meu pai disse que, se fôssemos os três a começar um negócio, nos dava um apoio. Deu-nos 4000 euros e nós avançámos.

Depois, Rodrigo Amado comprou a cota ao Nuno, e logo a seguir entrou Ilídio Nunes. Posteriormente saiu o Carlos e abrimos a loja Trem Azul no Cais Sodré: Eu, o Ilídio, o Rodrigo e o Hernâni (Faustino). O Rodrigo conheci-o na Loja da Música, o Hernâni na Valentim (de Carvalho, megastore do Chiado) porque ele ía lá comprar discos. O Ilídio conheci-o em 2000 quando fizemos um festival (LX Meskla) – eu e o Carlos – no Tivoli. O festival tinha o apoio da EGEAC e, na altura, o Ilídio trabalhava lá. Foram três dias de concertos com os Cool Hipnoise, Lee Perry, Slang, Sei Miguel, Rodrigo Amado, uns cinco ou seis grupos.

 

Lembras-te da data da fundação?

A empresa começou no dia 7 de Março de 2001. Mas para mim a data fundamental é nove dias depois, quando fizemos o primeiro concerto. Isto porque criámos a empresa para poder facturar esse concerto. É uma história atribulada: ao princípio desafiei o Hernâni para fazermos isso. Enviámos uma proposta para a Dargil – a de ter uma editora e trabalhar a distribuição de discos.  Era a ideia inicial. Mas nunca nos responderam e nunca ninguém nos recebeu. Não tiveram qualquer interesse. Depois, a Valentim de Carvalho! Também falei com a Valentim, porque eu estava lá a trabalhar. A proposta era a de fazer uma “label”de jazz dentro da Valentim e distribuir a partir de Paço de Arcos. Mas eles não se interessaram. Depois surgiu a ideia de meter Paulo Gil a bordo: eu, o Hernâni e Paulo Gil, usando a empresa dele para fazer os discos e os concertos. Mas o Paulo saltou fora. E o tempo começou a apertar... havia o concerto marcado para o 16 de Março (2001). Com a pressão, o Hernâni desistiu e eu tinha de arranjar uma maneira de resolver o problema, pois já estava tudo combinado: tinha assumido em Nova Iorque o compromisso com os músicos (nota: Lou Grassi e Steve Swell) de virem cá e gravar. E lembrei-me: o meu irmão Carlos é um grande vendedor e podíamos fazer uma editora familiar. E assim foi.

Fizemos a escritura no dia 7, com o tal dinheiro que o meu pai nos deu, e vamos embora porque já estava tudo combinado. Todos os formatos possíveis anteriores – Paulo Gil, Hernâni, Dargil, Valentim – foram à vida. Por isso o marco é esse primeiro concerto e gravação. Foi tudo: eu não sabia nada de gravações, de microfones, o que é preciso. Não sabia nada de nada. Como é que se fazem as misturas, as masterizações? De repente eu era o responsável e não sabia nada daquilo.

 

É a melhor maneira, aprender fazendo...

“Wrong but strong”. “Wrong but strong” é uma coisa que se aplica a mim e por consequência também se aplica à Clean Feed.Um gajo está errado, mas vai com isto até às últimas consequências. Quando nós começámos já se estava a instalar a crise no mercado dos discos. A Valentim estava a fechar, a Virgin já tinha fechado. Havia já um retrocesso mundial na venda de discos. Portanto, já começamos torto. Esperámos para isto ficar pior e abrimos a loja no Cais do Sodré. E eu a não perceber nada da parte orgânica de uma editora. Só sabia dos discos dos outros. Não sei ler nem escrever música. E não sabia nada do que era um estúdio e do que era um microfone. Sabia só o que são os instrumentos. Achava que qualquer concerto fazia sentido em qualquer lado. Não pensava na acústica do sítio. Não tinha esse tipo de consciência, nem sequer como é que se trata com um músico sobre a edição de um disco. Eu gostava de discos já feitos e também queria fazer.

 

E a tal loja? era só loja ou era já uma editora?

Ao início eramos distribuidores de editoras de discos de jazz. E começámos logo com a ideia de também sermos uma editora. Por isso é que conto o dia em que começámos a gravação do disco. Começámos no dia 16 de Março de 2001 a gravar o “The Implicate Order” no Seixal. O início da empresa, que era editora também, foi pensado para editar um ou dois discos por ano... Era para ver o que é que dava.

 

E gravaram no Seixal logo com a ideia de editar portugueses e estrangeiros? Pensaram logo na ideia de uma editora internacional?

Sim, claro, foi mesmo isso. Portugueses e internacionais.

 

Quem é que pensou nessa ideia de ser uma editora internacional?

Fui eu. Porque em 2000 tinha ido com o Carlos e mais dois amigos a Nova Iorque, para ver concertos. Estivemos lá uma semana e em sete dias vimos 30 concertos; víamos três ou quatro por dia. Saíamos de uns e íamos a outros.E já ia com a ideia de conhecer o pessoal e de começar a editora. E então conhecemos Wilber Morris, Steve Swell, Mark Whitecage, Lou Grassi... Conheci uma série de malta nessa altura e combinámos com Lou Grassi - que vinha à Europa no ano seguinte tocar com Roswell Rudd - fazermos uma gravação e começarmos a editora. Era para fazer uma coisa em duo, Lou Grassi com Steve Swell. Eles iam tocar ao Seixal e também ao Hot Clube. Aí entra Luís Hilário... Falámos sobre o concerto no Hot e ele torceu o nariz: «Não arranjas um contrabaixo?». Disse-lhe que sim. Perguntei ao Lou quem era o contrabaixista que estava na tournée de Roswell Rudd e ele disse-me que era Ken Filiano, que eu conhecia de uns discos de quando ele vivia na West Coast. Eu disse: «Maravilha! Venha ele». Tocaram no Hot Clube e depois foram tocar ao Seixal. Fizemos a gravação.

 

E a partir daí como é que planearam a coisa? Como é que a empresa funciona?

Nunca planeámos nada. Nunca pensámos que íamos editar discos assim. A partir daí os músicos começaram a enviar-nos propostas... Hoje percebo como é que se começa uma editora, mas na altura não sabia. Edita-se este tipo de música e começa-se logo a receber gravações. Não fazia a mínima ideia que era assim. Então as propostas começaram a chegar, algumas adorávamos e não conseguimos parar. Rapidamente, de um ou dois discos passámos para quatro ou cinco, daí para sete ou oito até chegar ao ano em que editámos 60 discos.

 

Em que ano é que fizeram 60 discos?

2011.

 

E como era em Portugal? Eram os músicos que iam ter convosco? Porque vocês começaram logo a editar músicos internacionais e músicos portugueses.

O primeiro foi Mário Delgado. O “Filactera” foi uma lança em África (Clean Feed 004). Depois foi Bernardo Sassetti. Já conhecia o Bernardo desde que eramos miúdos. Fui ver a “alternativa” dele no Hot Clube. Ele tinha 17 anos e eu 18. Quando comecei a editora ele disse-me que já não editava um disco há algum tempo e que tinha coisas diferentes e novas. Fomos falando. Havia uns espanhóis da Karonte interessados em editar, mas ele ligou-me a dizer que era comigo que ele ia fazer o disco e avançámos (Clean Feed 008). E isso foi muito forte cá. O Ilídio trabalhou muito bem a comunicação e tivemos muita projeção. Depois veio Gerry Hemingway, o número 10, que nos abriu portas fora de Portugal. Foi um disco muito importante. Tínhamos imensas encomendas fora de Portugal. Foi aí que a imprensa internacional soube que nós existíamos e não estávamos nisto pela diversão.

 

Então, resumindo: nessa altura, mesmo que a organização da empresa não tenha sido estrategicamente planeada, era: tu com os músicos e as edições, o Hernâni com a loja, o Ilídio com a divulgação internacional... Lembro-me de ele me mostrar uma vez um mapa do mundo impressionante...
Sim o Ilídio tinha isso tudo.E tinhao palavreado: «O efeito cauda longa, bla, bla, bla». Hoje em dia ainda dou entrevistas e digo «o efeito cauda longa». Posso estar ali uma hora a falar. Tiram duas frases e «o efeito cauda longa» está lá sempre.

 

E o Hernâni, era...?

O Hernâni era da loja. Entrou um pouco antes de abrirmos a loja. Ainda esteve em Oeiras, na tal casa que conheceste no Jardim de Oeiras.

 

Quando decidiram abrir a loja no Cais do Sodré, criaram uma espécie de ponto central do jazz em Portugal. A ideia que eu tenho é a de que qualquer músico que vinha a Lisboa ou tocar cá passava pela loja, não é? Para quem via de fora era uma espécie de paraíso: havia a loja, a sala de ensaios, o vosso escritório, sofás para a conversa. Músicos sempre a ensaiar. Gabriel Ferrandini, por exemplo...

Ele tinha lá a bateria e era lá que ensaiava. Antes dele tivemos Els Vandeweyer, não sei se te lembras. Era uma vibrafonista que conheci na noite em que ela chegou a Lisboa atrás do namorado. Vinha para passar 15 dias com o namorado, mas este já tinha outra. Conheci-a nessa noite em que ela estava completamente desorientada, não conhecia ninguém em Portugal, não tinha onde ficar e ajudámo-la. Falámos com o pai dela, ele mandou o vibrafone da Bélgica numa caixa feita de madeira por ele e ela ficou a trabalhar lá na sala de ensaios. Foi ela a primeira a aproveitá-la, ensaiando lá todos os dias. E começou a aparecer pessoal para tocar com ela. Na altura lembro-me de Alípio Carvalho Neto... Ela tinha vindo por 15 dias e acabou por ficar seis meses.

Depois apareceram o Gabriel e o Potter, Pedro Sousa. Muito miúdos, tinham 18 ou 19 anos. Foi giro, ouviam música connosco, traziam pessoal para praticar com eles. Eu estava no escritório e começava a ouvir uma saxofonada. Abria a porta devagarinho e estava o Potter, o Gabriel e outros músicos a ensaiar. Foi giro, porque apareceu gente de muitas latitudes diferentes. Desde DJ Ride a Sam The Kid, Norberto Lobo, Felipe Felizardo; muita malta que apareceu lá para coisas diferentes. Foi muito boa, essa mistura. Os gajos do jazz propriamente dito é que nunca apareceram. Nós tínhamos lá uma bateria montada, um contrabaixo, um amplificador de contrabaixo e eu estava sempre a dizer ao pessoal para ir lá ensaiar, mas os gajos do jazz nunca iam.

 

Rodrigo Amado vem da Valentim de Carvalho, entra... e depois sai.

Sim, já não me lembro ao certo, mas sai em 2005 ou 2006.

 

E tu? Como é que chegaste a editor?

Desde miúdo, e por causa do meu irmão mais velho - que me influenciou muito a ouvir e gostar de música –, que comecei a interessar-me muito por editoras, estúdios de gravação, as datas, os produtores dos LPs. Sempre gostei das “liner notes”. Tenho essa coisa de querer conhecer toda a informação do disco, de contextualizar e conectar aquilo com outras coisas, de perceber de onde é que vem, porque é que foi gravado naquele estúdio, naquela altura, os gajos que estavam lá, o que eles tinham feito antes e o que é que fizeram a seguir. Tenho essa curiosidade que me faz falta para conseguir arrumar cá dentro, no meu disco rígido, a informação. Sempre gostei desse lado prático da música. Sem ser só a música, mas também como é que se organiza tudo à volta da música para que ela aconteça.

 

Vocês gravavam quase sempre na Valentim de Carvalho, não é?

Não. Ao princípio gravávamos no Shangri-Lá, em Campolide. Era um estúdio do caraças. Foi lá que conheci a Madalena (nota: Madalena Borges do Rego, hoje parte da equipa Clean Feed) que fazia lá o que agora faz connosco. Depois, aquilo fechou. Hoje em dia gravamos pouco em Portugal. Como editamos muitos músicos estrangeiros, eles é que sabem onde é que gostam de gravar. Mas cá já usámos o Namouche e o Tchatchatcha, um estúdio do Porto. Também já gravámos umas quantas vezes ao vivo. Depende.

Uns 700

 

A Clean Feed faz 20 anos e tem quinhentos e tal... Tem quantos discos publicados?

Tem mais. Tudo junto, com Schhpuma (nota: editora satélite da Clean Feed para música menos ligada ao jazz, de caráter experimental), a “Guitar Series” que não entra na numeração normal, os Trem Azul, também fora da numeração, e os 579 Clean Feeds... uns 700 discos editados.

 

700 discos! E comercialmente continua a ser viável a venda de discos?

É, porque, lá está, há um “efeito cauda longa”. Porque temos muitos discos. Isto só é viável no presente porque temos muitos discos. Acho que se começássemos agora não era possível. Porque temos muitos, fazemos todos os anos campanhas de fundo de catálogo...

 

Gosto muito dessas campanhas...

Pois deves gostar... Compras discos a cinco euros e 90 com portes incluídos. Essas campanhas só são possíveis porque temos muito catálogo...

 

Efeito cauda longa…

O efeito cauda longa. O Ilídio desde o princípio que me dizia: «Edita o mais que puderes.» Ora, alguém dizer-me isso é dar-me a chave para a caixa dos rebuçados. O Ilídio começou a puxar por mim e a dizer-me para editar – «desde que dê para pagar as contas, edita» – e ele é que tinha razão. Eu sem estratégia nenhuma e ele a dizer-me para editar muito. E eu editei muito. Era só o que queria ouvir.

 

Tenho uma ideia do Ilídio como um tipo estrategicamente brilhante e com uma visão muito lúcida dos negócios.

O lídio é um gajo muito inteligente. Ficou difícil trabalhar com ele a certa altura porque eu sou muito prático e ele era muito de conceitos. Entre concertos e gravações, eu nunca parava. E o Ilídio foi à vida dele, o que foi bom porque agora está muito bem, tem a empresa dele; mas continua sempre atento ao que fazemos e sempre que precisamos de uma solução, ligo ao Ilídio. Ele fica a pensar e vem com um plano.

 

Discos de jazz portugueses com músicos internacionais, antes da Clean Feed só o de Steve Lacy, “Estilhaços”... Lembras-te de mais?

A Groove, que pertencia ao Euroclube,foi a primeira a fazer isso, com músicos portugueses a integrar estrangeiros. E o de Laurent Philippe na Numérica. É um discásso do caraças. Mas acho que a Groove foi a primeira a começar um catálogo exclusivamente de jazz em Portugal.

 

E o reconhecimento? No fundo vocês têm um reconhecimento internacional enorme que não acontece em Portugal.

Nós em Portugal não vendemos nada. Isto por mais artigos que saiam, entrevistas e o Presidente da República a ir à loja (nota: referência à visita de Cavaco Silva à Trem Azul) – até pode ir o Papa – que nós não vendemos nada em Portugal. É lixado. Vendemos muito de Bernardo Sassetti, e de mais um ou outro, mas é muito raro.

 

Mas porque Portugal não compra discos ou...?

Portugal não compra... Desde logo porque em Portugal ainda há a ideia de que o cartão de crédito é uma coisa altamente arriscada. O português compra pouco mais “online”. Apesar de as gerações mais novas mandaram vir mais coisas, tradicionalmente somos muito desconfiados do uso do cartão de crédito “online”. A venda postal para Portugal é uma miséria: uns 3% do valor de facturação total. E depois não há pontos de venda. A FNAC de vez em quando tem alguém que mostra interesse e compra umas coisinhas. Mas nunca apostaram em nós. Gostávamos imenso de ter os discos na FNAC, mas tem sido uma coisa muito irregular e tenho pena. E há umas lojinhas que têm o nosso material, a Jazz Messengers e a Flur compram umas coisas quando é mais a fugir ao jazz. Há meia dúzia de tipos que vendem os nossos discos cá.

 

E outras editoras? Vivemos numa altura em que nascem editoras como cogumelos em Portugal. O Hot criou uma editora, o Hernâni também, agora vem Pedro Sousa. Temos no Porto a Carimbo Porta-Jazz, o trabalho imenso da Creative Sources, a Cipsela, a Sintoma, a Robalo, a JACC Records... Devo estar a esquecer-me de várias.

Nestas coisas, para mim, quanto mais melhor. Posso ajudá-los no que quiserem. É o que digo sempre, quando alguém quer fundar uma editora. Estou sempre disponível para ajudar. Percebo que quando estás a começar uma editora há imensa coisa que tu não sabes. Quais são os trâmites legais? Os códigos de barras? O que é uma referência? Onde é que se fazem os discos? Qual é a embalagem? Para quem é que se enviam os discos? O que é que faz sentido? E esse “know-how” que eu tenho por editar discos há 20 anos é uma coisa que os pode ajudar. Acho que é bom haver escolha. Uma editora que começa tem de pensar que vender discos para um país só – neste caso para Portugal – não faz sentido nenhum. Portanto, há uma série de coisas que quem funda uma editora tem de pensar. Há espaço para muita coisa diferente. Editámos os discos do Sassetti que não eram jazz. Editámos o “Alice”, o “Amor de Perdição”... três ou quatro discos do Bernardo que não eram jazz. Ele editava na Clean Feed e nós criámos a “label” Trem Azul para editar as outras coisas.

 

A questão da internacionalização é importante. Às tantas, fazes um festival em Nova Iorque que é a única maneira de ser reconhecido em Portugal. És reconhecido “cá dentro” por seres reconhecido “lá fora”…

Pois. É uma coisa um bocado bacoca, mas é verdade. É um bocado estúpido estar a fazer um festival em Nova Iorque para 30 pessoas assistirem e para milhares ouvirem falar de nós em Portugal, mas nós temos esse trauma. Havia sempre notícia, quando fazia o festival em Nova Iorque. Tinha sempre impacto cá. Lá, para nós, era uma forma de estar com os músicos. De discutir as coisas pessoalmente. Para nós funcionou bem.


Esse reconhecimento internacional também tem que ver com uma maneira de fazer as coisas que inventaste. Isto é uma frase de Inês Cunha (nota: directora do Hot Clube) sobre Villas-Boas: ela diz que ele inventou uma maneira de fazer as coisas. Acho que a frase também se aplica a ti. Para o festival de Ljubljana levaste músicos portugueses, levaste queijo português e vinho português. Essa maneira de fazer as coisas criou algum reconhecimento fora e pouco dentro. Programas festivais noutros países, mas cá muito pouco. Ou estou enganado?

Quando falamos de “lá fora” ser uma coisa e cá outra, temos de perceber que “lá fora” são muitas coisas também. Muitos países. Não existem só dois países: Portugal e o “lá fora”.“Lá fora” significa não sei quantos países e Portugal acaba por ter a mesma quota-parte que tem outro país qualquer que, de vez em quando, fala sobre nós.

 

Mas tu és estimado por uma comunidade de músicos significativa, nos Estados Unidos...

Os Estados Unidos são 200 milhões de pessoas ou um número dessa monta. O nosso maior mercado é o dos Estados Unidos; é lá que vendemos mais discos. Mas “lá” existem milhões de gajos interessados nisto e a proporção não tem de ser exatamente maior do a portuguesa.

 

A Clean Feed passou a fazer algumas edições em vinil desde 2012, creio. A ideia que eu tenho é a de que agora só se vende quase vinil.

O vinil que vende não é o dos discos que se fazem agora; é o das reedições de discos antigos. O que vende são as reedições de 180 gramas, no Record Store Day, por exemplo. Não são tanto as coisas novas.

 

Com 20 anos já podem começar a reeditar qualquer coisita.

Mas isso traz-nos um problema: é que os CDs levam muita música. Qualquer disco que eu queira reeditar em LP tem de ser duplo e tem de ser “gatefold”; custa um balúrdio. Até agora só fizemos isso com Steve Lehmann, mas havia mais uns quantos que gostava de poder reeditar.

 

Alguma vez sentiste que os organismos do Estado, da cultura, da promoção, do turismo, reconheciam o papel que têm e como é que podem trabalhar conjuntamente? Sentes que há a percepção de que o jazz pode contribuir para criar uma certa imagem de Portugal e alavancar outras indústrias, ser um “soft power sagrado”?

A moda é uma coisa, o cinema é outra coisa, o teatro é outra coisa e a música é outra coisa. Não é exatamente o jazz que é uma coisa. O jazz é uma parte da música. Há uma diferença importante entre arte e cultura: cultura é o tipo que sabe plantar batatas, que escolhe plantar vinha naquela terrinha. E depois há o artista, que é quem faz o vinho ou o tipo que transforma a batata numa coisa única e completamente diferente. Esse é o artista. E em Portugal ainda não se percebeu a diferença entre as duas coisas: cultura é os Delfins e os outros que fazem parte do entretenimento. Quando vem no telejornal em rodapé, “cultura” ou “artes” e depois aparecem os Delfins ou os festivais pagos pelas multinacionais percebemos que ainda há muito a esclarecer. Este país não pode ser só festivais de Verão ou fadistas para os turistas. Há que perceber que uma coisa é o teatro de revista e outra é o teatro. O teatro de revista não é uma coisa nova, não tem intervenção, não marca uma época, não tem profundidade. Em todas as áreas há os gajos da chacha, e muitas vezes são esses os que aparecem nos media como “cultura”. Não é que os chachas sejam maus-mesmo-maus, mas não são nada.

Esses organismos públicos e essas instituições também têm de desenvolver uma percepção mais clara desta distinção. Não vamos dar às pessoas só o que elas querem, o que elas já conhecem. Não podemos estar sempre a apresentar António Zambujo só porque é o que elas querem. A obrigação é a de estar sempre a puxar um bocadinho. E aí, nós somos completamente ignorados; não existe qualquer tipo de apoio ou sequer interesse. Já ouvi dizer que há uma malta da política a dar o exemplo da Clean Feed como uma coisa bem-sucedida. Acho que isso já ocorreu na Assembleia da República. Alguém da oposição referiu a ausência de edição em Portugal e alguém do governo deu o exemplo da Clean Feed, como uma editora de nível mundial, um bom exemplo. Mas a verdade é que nunca houve nenhum carinho connosco. É que eu não estou a falar de dinheiro quando falo de apoio: que dêem alguma atenção, que tenham interesse no nosso trabalho, que percebam em que é que nos podemos ajudar mutuamente.

Se me dessem - à Clean Feed  - um espaço de programação, isso era uma coisa fantástica! E era uma coisa que funcionava para todos. Não estou à espera de que me dêem dinheiro para a mão, e sim da atenção das autarquias ou do Ministério da Cultura. Que nos considerem. Que não seja só um gajo a candidatar-se. Já temos um nível de representação de Portugal no estrangeiro que devia ser apoiado. Muitas vezes, lá fora ficam até indignados com a falta de interesse dos organismos públicos por nós.

As Câmaras Municipais de Cascais, Oeiras e Lisboa não deviam mostrar interesse? Entregar-nos um espaço para trabalharmos? Lá está, algo que demonstrasse o seu interesse. Porque é óbvio que nós devíamos ter um espaço para fazer programação. Um local como era a loja - que hoje em dia é impraticável com os preços comerciais de Lisboa –, de ligação entre os músicos, as artes e as pessoas. Fazia sentido. Era bom para todos, para o turismo, para uma câmara municipal, para o Ministério da Cultura. Não queremos que nos dêem nada, mas que nos ajudem a montar isto. Não é meter o peixe no anzol do pescador, mas mostrar interesse em que tenhamos uma cana, uma linha e um anzol. Mas não há interesse nenhum. E é claro que chegas a uma certa altura, depois de 20 anos, em que apetece largar tudo e ir fazer outra coisa. Não é um pensamento isolado; é uma coisa que me assola muitas vezes.

 

Neste aspecto, Portugal é cruel. Mesmo dentro da comunidade, nos pares, nos músicos, não se sente essa vontade de defender, valorizar, apoiar...

Estamos a lançar músicos portugueses novos. Ainda agora vamos lançar os Garfo de João Almeida e Bernardo Tinoco, lançámos os primeiros discos de Gabriel Ferrandini, lançámos Pedro Melo Alves... Estamos a apoiar uma carrada de músicos que saem todos os anos das escolas a tocar muito bem, com ideias... Uma comunidade que devia ser enquadrada. Nós estamos - continuamos - há 20 anos a fazer o mesmo. Tivemos uma loja que era um ponto de encontro, um sítio que eu acho que foi histórico, nesta área, em Portugal e sempre tudo à nossa conta. Fizemos seis festivais em Nova Iorque à nossa conta. Fizemos trinta por uma linha tudo à nossa conta.E acho que, passados 20 anos, continuar a ser sempre assim, a puxar a carroça, sem o mínimo de reconhecimento... pá... é difícil. Só o efeito cauda longa é que nos safa (risos).

 

Hoje a comunidade musical é muito maior, não é? Do jazz, de todo o jazz.

De todo o jazz. Aparecem putos a tocar o clássico como nunca houve. Acho que nunca houve ninguém em Portugal a tocar aquele jazz como o Toscano e aqueles putos.Havia Carlos Martins. Era Carlos Martins, Bernardo Sassetti, Carlos Barretto e Mário Barreiros. A tocar “swing” e a coisa negra foram os melhores. Ricardo Toscano e esses putos já vêm desde os 12 anos a ouvir isto, de uma forma que o outro pessoal não conseguia. Agora aprendem por eles, sozinhos, já nasceram com aquilo. Claro que os outros músicos são excepcionais, mas esses putos são muito focados em tocar aquilo mesmo bem e têm acesso a uma quantidade gigantesca de informação que os faz evoluir muito rápido. Eles tocam de forma incrível!

Há outros putos completamente diferentes: João Almeida no trompete, sempre aberto a experimentar, Pedro Melo Alves... existe uma geração muito grande de músicos a aparecer. Antigamente havia um saxofonista em Portugal, que era Carlos Martins. Havia Bernardo Moreira e Carlos Barretto, muito poucos músicos. Querias um trombone não havia, querias um trompete não havia (depois apareceram Pedro Moreira e Tomás Pimentel). O Tomás fazia muitas outras coisas. O primeiro trompetista a dedicar-se mesmo ao jazz foi João Moreira. E hoje existe um montão de trompetistas, um montão de saxofonistas, de vibrafonistas. Temos todos os instrumentos representados. Podes fazer um grupo e escolher os músicos.Antigamente, Carlos Martins fazia um quarteto ou quinteto e eram todos os que tocavam. Eram os que havia. Eram muito bons, mas eram só esses. Hoje queres fazer uma música específica e já pensas que existem violoncelistas e violinistas e trombonistas e trompetistas de todo o género. Já dentro de cada instrumento podes ir buscar o músico que queres para o teu projecto. Antigamente só havia um.

 

Quando querias uma lâmpada mais esquisita também tinhas de mandar vir.

Uma lâmpada, uma válvula para o amplificador, tinhas de mandar vir. 

Nada para lhes dar

 

E hoje, espantosamente, é ao contrário: há uma série de músicos internacionais fantásticos que, à tua conta, decidiram comprar casa e viver em Portugal.

É verdade e a ironia é que agora não tenho nada para lhes dar. Andei anos a convencê-los e agora que eles vieram para cá morar, não tenho grande coisa para lhes dar.

 

Foi Paal Nilssen-Love que comprou cá casa à tua conta, e mais?

Fred Lonberg-Holm. Michael Formanek quer muito vir. Paal Nilssen-Love já veio, e também Julian Argüelles, Andy Sheppard. Foram gajos com quem fui falando ao longo dos anos a dizer que isto é muito fixe. Estás perto de tudo, a comida é boa, é relativamente barato, voas para todo o lado, existe uma cena local. Depois eles vieram e já não há a cena local.

 

Peter Evans... De repente chego a tua casa e está lá Peter Evans, que comprou casa em Lisboa... O teu negócio devia ter sido do imobiliário.

Peter Evans, pois. Existem muitos que vieram, outros que têm interesse. Tim Berne já me disse várias vezes que quer vir para cá, Tony Malaby também, e John Herbert. Só que a cena portuguesa desinchou...

 

E não desinchou globalmente?

Talvez, mas naqueles tempos em que nós fazíamos concertos, fazíamos festivais, andávamos aí, havia uma dinâmica muito grande, muitas coisas a acontecerem em Portugal, coisas diferentes. Ernesto Rodrigues com a Creative Sources, associações a apresentar concertos. Muita coisa deixou de acontecer, foi deixando de acontecer. Havia muitas reuniões, muitas células a interagir. Hoje está tudo um bocado fechado em si.

 

Achas que é uma questão geracional? Partiu-se?

Acho que é uma questão política. Acho mesmo que é uma questão política. Já tive várias situações em que sei que as coisas não acontecem porque quando alguém está interessado numa coisa há gente a boicotar. Quando nós começámos, foi muito difícil para uma parte do “jazz” em Portugal. Isto era uma coisa fora, não pertencia a nada, não era do Hot Clube nem era de lado nenhum. Não pedi licença para entrar e isso fez muita confusão a muita gente no jazz. Ao princípio tive vários problemas com o pessoal mais velho e isso foi muito difícil.

 

Talvez isso tenha acontecido genericamente, porque há uma geração que se vê como proprietária e que deve autorizar e controlar as entradas.

Quem mandava no País há 20 anos era essa geração. Eram também os dos jornais e que faziam concertos em Portugal. Era a geração dos filhos da política. Conhecem-se todos, andaram juntos na faculdade.  É uma coisa geracional que vai passando, mas ao princípio era muito difícil. Quando fui fazer concertos para a Culturgest, esses tipos ligavam para lá. Mandavam faxes. Escreviam para as revistas estrangeiras a dizer: «Como é possível apoiarem esta editora que nem jazz é?». Isto é verdade. E foi mais difícil por causa deles. E ainda é.

 

Mas deste a volta. A resistência percebe-se. Alguns tinham negócios montados, viviam disto.

Mas qual é o problema de haver mais? Ainda por cima são vozes diferentes. Eu quero lá saber de escrever a história do jazz em Tavira. Mas há gente que quer e isso não tem problema nenhum. É bom. Há várias perspetivas no jazz. O problema era se eles escrevessem sobre os discos da Clean Feed. Mas como não escrevem, não há problema. Acho que deve haver de tudo. Um pessoal faz uma coisa e eu faço outra. Agora daí até andarem a prejudicar-me/nos propositadamente...

 

Entraste sem pedir licença...

Ninguém é dono de nada. Eu não sou dono de nada. Façam o trabalho deles que eu acho muito bem. Têm toda a legitimidade para criticar. Agora tentarem propositadamente prejudicar-me/nos é outra coisa.

 

E neste caminho, o que é que gostavas de fazer a seguir?

O que gostava mesmo era de ter um sítio para programar. Não quero um emprego na Câmara, na RTP, na rádio, na Culturgest. Estou interessado em fazer alguma coisa que não dependa de politiquices, que dependa do presidente da Câmara, que ora acha fixe fazer para depois o sucessor achar não fixe. Gostava de fazer uma coisa que dependesse só do meu trabalho. Que tenha público, interesse, que seja capaz de dinamizar a cena em Portugal com os músicos de hoje. Por que é que eu hei-de estar sempre dependente do presidente da Câmara? Quero fazer algo e não depender de ninguém a não ser de mim. Como a Clean Feed.

 

Sim, é uma herança brutal. 700 discos! Não tinha essa percepção.

Se sou premiado como curador de música, se sou convidado para programar festivais noutros países, porque é que não consigo fazer nada em Portugal? Se há esse reconhecimento que eu, enquanto curador de uma editora, criei importância, criei valor, tenho resultados, porque não fazer isso na programação de um sítio, que não dependa de dinheiros camarários ou ministeriais?

 

E em Lisboa fazia sentido. O Hot vai numa determinada direcção e fazia sentido haver um segundo com uma direcção diferente.

Quantos mais melhor. Se gostas de jazz, em teoria pensas assim. E não é só de jazz. Em abstracto, eu gostaria mesmo era de ter um clube de música, que tivesse jazz, rock, fado, coisas que interessam programar. Um clube de jazz que tivesse outras coisas também. Acho isso uma maravilha!

 

E tens alguma perspetiva de ver isso a acontecer a curto prazo?

Nada. O que eu vejo como perspectiva de acontecer é que, quando a pandemia passar, vou começar a fazer coisas em Pavia e na Malarranha (nota: Alentejo, perto de Mora).

 

Que loucura!

Em Pavia existe o edifício da Banda Filarmónica... Existe uma Casa da Cultura em Mora...

 

Mas como é que se faz um concerto fora de Lisboa, na província? Dou-te o exemplo da Bienal Jorge Barreto Barreto, em Vinhais... Em Vinhais e nos arredores não acontece nada durante seis ou sete meses. Um ano inteiro em que culturalmente não há quase nada. Não é só em Vinhais: ali na zona não há nada. A Câmara faz a Bienal, programam-se vários concertos, alguns com malta ligada ao rock, como Tó Trips, ou à música ligeira como Gimba. E ninguém vai lá ver. Tocaram lá Chris Cutler (nota: Henry Cow, Art Bears, Pere Ubu, Gong), Jochen Arbeit (nota: Einstürzende Neubauten), Alexandre Soares (GNR). Nem que fosse por curiosidade, ou mesmo por ausência, iam lá ver. É sexta-feira à noite, não têm nada que fazer, vão lá espreitar. Um anfiteatro bestial, e a malta de lá e das redondezas opta por ficar em casa ou ir jogar às cartas para o café. Portalegre, que tem uma universidade, não consegue encher um auditório. Mesmo Coimbra é um vazio... Não acontece nada e quando acontece as pessoas não vão. Eu se vivesse lá ia, nem que fosse Paco Bandeira. Só no caso dos Delfins é que talvez optasse pelo dominó no café.

É outro tipo de abordagem. Não é fazer concertos para 500 pessoas. Aquelas 50 que vão lá de Lisboa ou do Porto vão lá para um fim-de-semana diferente.

 

Não sei... Maria João Pires faz um concerto no Royal Albert Hall em que os pagantes desembolsam 300 euros; toca em Belgais por 5 euros e a malta não vai...

Eu acho que vão. Acho que há 30 ou 40 tipos que vão, que têm casa lá ou que vão da metrópole mais perto, para terem outro tipo de experiência. Vão passar o fim-de-semana; é outro tipo de lógica. Em Lisboa é muito difícil fazer isto sem apoio camarário, porque o mercado é liberal. Como é que um projecto destes pode competir com o restaurante “gourmet experience” ou com o AirBnB? Ou há uma câmara municipal que pensa que este projecto é fixe para a cidade e dá acesso a uma estrutura a preços viáveis ou, se vamos alugar uma sala de concertos a preços de mercado para um projecto cultural, é impossível. Por isso é que em Lisboa já não existem concertos e salas de média dimensão. Desapareceram. O meu irmão, quando fazia a programação do Sabotage, pagava 500 euros a uma banda que vinha de Barcelos. Espaços como o MusicBox são fixes, mas são muito poucos (nota: o Sabotage entretanto, com a pandemia, já fechou). No fundo, se a banda ganhava 500 euros, no gasóleo gastava 80, mais as portagens e a comida, e cada um chega a casa com apenas 30 euros. Isto porque não podem fazer uma tournée, pois quase não existem concertos de média dimensão. Salas de 300 ou 500 pessoas.

Voltando ao jazz: existem muito poucas possibilidades de um músico de jazz fazer concertos em que receba alguma coisa. A Casa da Música, por exemplo. A Casa da Música já teve uma importância gigante em Portugal. E de repente, já não tem nada que ver com a Casa da Música de há 10 anos. O CCB faz uns concertos no auditório 2, a Culturgest também... mas é muito pouco. E depois temos Caldas da Rainha ou Portimão, com os teatros renovados na época de Manuel Carrilho: vazios. Quem é que pode ir tocar à porta às Caldas da Rainha? Só os que garantidamente vão receber alguma coisa, o Chainho, os Moonspel. Acabámos por dar mais oportunidades aos que menos precisam porque estas Casas da Cultura ficaram só no edifício e nas excelentes condições, mas não têm dinheiro para programar.

 

E discos? O que é que vai acontecer com os discos?

Isto é tudo a mesma coisa; os concertos, os discos... Quando as pessoas vão ver um concerto e saem de lá supersatisfeitas porque adoraram o concerto, compram o disco e compram discos de outras coisas. Estão iluminadas, querem ouvir. Quando não há concertos... é zero. O que está a faltar é música a acontecer, hipóteses para os músicos tocarem. Isso está cada vez melhor para aqueles festivais que não deixam nada. Vêm Bruce Springsteen, os AC/DC, levam o dinheiro e não deixam cá nada, porque é música que já todos conhecem, é entretenimento e mais uma oportunidade perdida. Esse paradigma tem de mudar. Para já, os media têm de perceber que há uma certa diferença entre arte e cultura, ou entre cultura e entretenimento. Tem de haver outro interesse de quem pode complementar as coisas que são feitas por pessoas como eu, como Ernesto Rodrigues, o Hot Clube, etc. É por isso que acho que em Pavia é mais fácil. Aqui é uma dificuldade imensa. Nem sequer respondem a um e-mail.

 

Que artistas portugueses destacas em 20 anos de cauda longa?

Os que fazem a música deles sem o mínimo de compromisso. Com uma ideia concreta do que querem fazer, com um espírito completamente descomprometido.

 

Sei Miguel?

Sei Miguel, como é lógico e, à sua maneira, com uma aceitação muito maior, Bernardo Sassetti. O Bernardo nunca me vinha com conversas de dinheiro ou nunca me disse que ia fazer uma coisa porque era o que achava que podia dar visibilidade e público. Nada. Bernardo Sassetti fazia a música que queria fazer, sem nenhum tipo de compromisso.

 

Quais são para ti os cinco melhores discos da Clean Feed até agora?

Bem, isso é um bocado escolher entre os filhos; qual é o filho favorito...

 

Tenta. Estão 700 a cair de um precipício e só podes salvar cinco.

O meu favorito é o Clean Feed 169. É o Fight The Big Bull, “All Is Gladness in the Kindom”. Aquilo é uma música para ouvir alto e é como se estivesses a ouvir Bartók, Frank Zappa, jazz de New Orleans, Duke Ellington... É algo que une muita música. Matthew E. White é uma personagem do caraças. É um gajo mesmo da música americana, como há poucos. Um gajo como Bruce Springsteen ou Bob Dylan ou Neil Young. É difícil de explicar isto. É a música americana tipo Topanga Corral, Laurel Canyon ou Woodstock; é de onde vêm os The Band. É a continuação da música dos Apalaches e o dos Hillbillys, modernizada, com influências pop. É um disco incrível, com Steve Bernstein a trazer New Orleans para aquela música.

 

É maravilhoso. Também adoro esse disco. Inicialmente não lhe dei toda a atenção e foste tu que insististe para ouvir bem. E é também um dos meus favoritos. É um disco que um dia devia sair em vinil.E o segundo disco?

Tim Berne. Editar Tim Berne! É um gajo que adoro antes sequer de ter a editora. Ou Louis Sclavis, Mark Dresser, Tony Malabi, Gerry Hemingway, Anthony Braxton. qualquer coisa que eu tenha feito com essa gente.

 

Estás a fugir à pergunta. O nº 2?

Só tenho um número 1. Depois os outros... O “Motion” do Bernardo Sassetti é um discasso do caraças que redescobri agora. Quando o Bernardo morreu eu deixei de ouvir os discos dele durante uns três anos, porque custava-me ouvir aquilo. E depois, quando voltei a ouvir... aquilo é mesmo maravilhoso. O “Motion” do Bernardo Sassetti. O “Insomnia” de Tim Berne. Quando ele me mandou aquilo para editar fiquei banzado! É uma obra de gabarito: alta composição, músicos do melhor. Não sei se o pessoal está consciente desta cena, mas isto é Tim Berne com Erik Friedlander, Chris Speed, Michael Formanek, Jim Black, Baikida Caroll, Marc Ducret, Dominique Pifarély... Isto é uma banda!

 

O 4º?

Joe Morris, “Beautiful Existence”.

 

 Só falta o 5º…

Isto são os cinco de hoje. Amanhã já pode ser diferente... Anthony Braxton com Gerry Hemingway, o “Devil’s Paradise”. E Elliott Sharp a tocar Monk. Adoro esse disco. Harris Eisenstadt, o “Guewel”; Tony Malaby, “Tamarindo”, o primeiro disco dele na Clean Feed. Fizemos o disco em Nova Iorque, no Living Theater. Parecia que estava na igreja. Foi espantoso. Charles Gayle. Trazer cá Charles Gayle e ir com ele para estúdio com Gerard Cleaver e o Sirone. Foi no Shangri-Lá. Conhecer Charles Gayle... Estava eu, ele e o Hernâni num quarto de hotel no Chelsea, que era onde nós estávamos alojados. O quarto era só discos e malas, tudo ao molho. Estivemos lá horas a falar. O Charles ligava-me muitas vezes. Ou Tim Berne, que me liga e manda-me mensagens. Michael Formanek; é uma coisa de que me orgulho, de ter criado uma relação com ele que vai para lá da música. Tim Berne é um tipo com quem eu ia regularmente tomar o pequeno-almoço quando estava em Nova Iorque. Encontrávamo-nos num cafezinho. Ele morava em Brooklyn e eu ficava lá também numa casa.

 

E os músicos que gostaste mais de conhecer?

O Vandermark. Adorei também conhecer James Blood Ulmer, Sam Rivers, Muhal Richard Abrams, Andrew Hill, estive várias ocasiões com eles. Quando estive a última vez com o Hill perguntei aJohn Herbert o que é que lhe podia levar. E ele disse-me que uma coisa que o Hill gosta muito é de bolo de chocolate. Então, em vez de comprar um bolo de chocolate, fiz eu, pela primeira vez, uns “muffins” de chocolate. O tipo ficou super-agradecido. Era um gajo incrível. E David S. Ware, William Parker.

 

Para acabar esta primeira parte da nossa conversa podíamos falar de outra dimensão fundamental: a imagem dos discos. O trabalho do Travassos na Clean Feed merece destaque. O jazz sempre teve uma imagem particular e ficou marcado pela representação criada pela Impulse, a Fontana, a Blue Note. Marcaram uma forma de apreender jazz.

A ECM. O Som da ECM, as capas da ECM.

 

Exatamente. E vocês também têm as capas da Clean Feed.

As capas quero que sejam o mais diversificadas possível. Não quero nada ter um modelo...

 

Mas o Travassos tem isso. Não é um estilo, mas uma linguagem comum, normalmente muito boa.

Eu quero é coisas diferentes. Estou sempre a apertar com ele, porque senão é sempre o peixe aberto a sair do autoclismo e os passarinhos em cima da cabeça do gajo e em cima da cabeça dos passarinhos...

 

Ele consegue fazer um trabalho notável para a Clean Feed que contribui para o sucesso da editora.

O primeiro “designer” foi Rui Garrido.

 

Mas quando tu vês os primeiros discos do Travassos, são outra coisa. Os do Rui são discos que podiam ser de várias editoras; capas porreiras, mas iguais a outras que já viste. Agora a Clean Feed distingue-se. Neste momento as capas da Clean Feed têm uma identidade própria sem repetir uma fórmula.

As capas deRui Garrido são fotografias e “lettering”. São coisas que o Travassos não usa. O Travassos não curte “lettering” e fotografias.

 

Atualmente, a Intakt não tem capas interessantes; a Blue Note tem capas miseráveis; a ECM repete a fórmula até à exaustão. A Hubro tem uma boa ideia, mas com o tempo torna-se indistinguível. A Tzadik ficou datada. A Verve é uma tristeza. Com a Act e a Nonesuch depende muito, é um “potpourri”. A Pi é horrível, a Firehouse fraca, a Greenleaf é muito má. Bem, nada bate a do “MOD Technologies” de Bill Laswell

A Intakt é um bocado uma desgraça, porque para a editora que é – neste momento a melhor - aquelas capas tão fracas. A Hubro também acho que é demais, olho para as capas e já não sei quem é o quê.

 

A Rune Grammofon e a Clean Feed são as que se distinguem hoje em dia, com uma linguagem visual contemporânea e interessante. Outra coisa: sei que foste “chauffeur” do Jazz em Agosto…

Sim, e adorei fazer isso. Ia buscar os músicos ao aeroporto, estive com Henry Threadgill, conheci-o, falámos de música.

 

Houve um músico que comentou isso no Facebook, não foi? Que achava espantoso tu seres o motorista dele. Colocou uma foto contigo no carro...

Alguém lhe tinha dito – acho que foi Stefan Pasborg – que, como ele vinha a Portugal, devia tentar conhecer o Pedro. E ele vinha com essa fisgada, de conhecer o tal Pedro em Portugal. Aterra e a primeira pessoa que vê, que está à espera dele no aeroporto, é o Pedro. E ele nem queria acreditar. Adorei estar com aquele pessoal no carro. Eu acho que isso é importante para os músicos, que eles saibam como é Lisboa, conhecerem pessoas que conhecem a música deles e com quem podem falar. Não é só mais um destino onde aterram e de onde saem e do qual só conheceram o palco.

 

Hoje a Clean Feed és tu, o Travassos, a Madalena e Ricardo Leiria.

Sim, prontos para mais 20 anos.