Pedro Moreira, 23 de Fevereiro de 2021

Ligação misteriosa

texto António Branco fotografia Márcia Lessa

Num percurso de trabalho com quatro décadas, “Two Maybe More”, com chancela da Robalo, é apenas o segundo álbum de Pedro Moreira enquanto líder em nome próprio, depois de “Viagens”, editado pela saudosa Tone of a Pitch em 2014. À frente de uma formação de configuração pouco habitual – o Sax Ensemble, que inclui oito saxofones (para além do próprio, Tomás Marques, Bernardo Tinoco, Ricardo Toscano, Daniel Sousa, Mateja Dolsák, Francisco Andrade e João Capinha), contrabaixo (Mário Franco) e bateria (Luís Candeias) –, Moreira nele apresenta uma música que desafia delimitações estéticas, indo do jazz à música erudita contemporânea, seguindo uma abordagem que vinca o seu lado de compositor e a relação de sempre com a improvisação.

O que se escuta no novo álbum é o resultado da revisão e expansão da música que escreveu originalmente (uma encomenda da Fundação Calouste Gulbenkian) para o espetáculo de dança de Sofia Dias, Vítor Roriz e Marco Martins com o mesmo nome, que subiu ao palco do Teatro Maria Matos em 2013 e que contou com textos originais do escritor Gonçalo M. Tavares e interpretação do Coro Gulbenkian e de um ensemble de câmara.

Proveniente de uma família com profundas ligações ao meio cultural e jazzístico (é filho de Bernardo Moreira, contrabaixista do célebre Quarteto do Hot Clube de Portugal e posteriormente presidente da direção do clube, e da poeta, romancista e ensaísta Yvette Centeno), Pedro Moreira fundou com os seus irmãos Bernardo, Miguel e João, em meados da década de 1980, o grupo Moreiras Jazztet, com o qual participou em vários festivais e concertos por todo o país e no estrangeiro e gravou o álbum “Luandando” (Groove/Movieplay, 1995) com o trompetista Freddie Hubbard.

Nascido em Lisboa em 1969, começou a estudar saxofone aos 12 anos de idade. Após completar o curso de Formação Musical e Acústica no Conservatório Nacional de Lisboa, frequentou seminários com os saxofonistas Dave Liebman, Paul Jeffrey, Bill Pierce e Bobby Watson. Em 1996, parte para Nova Iorque onde desenvolve atividade de compositor, em paralelo à de saxofonista. Dois anos mais tarde conclui a licenciatura em Jazz e Música Contemporânea na New School University e em 2000 o grau de “Master of Music” em Composição Clássica no Mannes College of Music.

Durante a sua estada na Big Apple colabora com Herbie Hancock (como assistente musical e arranjador no álbum “Gershwin’s World”) e com Wayne Shorter no aclamado “Alegria”. Como assistente do maestro Robert Sadin trabalhou ainda na recriação dos arranjos de Gil Evans para “Porgy and Bess” e “Sketches of Spain”, com os solistas Tom Harrell e Tim Hagans. Nesse período teve oportunidade de tocar também com outras figuras relevantes do jazz como David Liebman, Joe Chambers, Benny Golson e Eddie Henderson, para apenas mencionar algumas.

Com os seus próprios grupos, apresentou as suítes “Soberba”, “Porgy and Bess” (num arranjo para septeto de jazz) e “Viagens”. Colaborou com o Septeto do Hot Clube de Portugal, assim como com vários músicos relevantes no panorama nacional, como Zé Eduardo, André Fernandes, Nelson Cascais, Nuno Ferreira, Bruno Santos e Jorge Reis, entre uma infinidade de outros. Como solista, trabalhou com a Orquestra Gulbenkian na obra “Journey Into Jazz”, de Gunther Schuller, e com o Coro Gulbenkian em programas dedicados a Duke Ellington e George Gershwin.

Entre 1991 e 2009 dirigiu a Big Band do Hot Clube de Portugal, com a qual realizou inúmeros concertos. Em 2003, formou e dirigiu a Big Band Nacional da Juventude, projeto apoiado pelo Ministério da Cultura. No ano seguinte foi o maestro e compositor convidado da European Jazz Youth Orchestra numa digressão pela Europa e pelo Brasil. Dirigiu a Orquestra Metropolitana de Lisboa (em concertos com a Big Band do Hot Clube e Mário Laginha), a Orquestrutópica, a Orquestra do Algarve, e, desde o início, a Orquestra Angrajazz (em colaboração com Claus Nymark).

As suas composições têm vindo a ser interpretadas por grupos como Orquestrutópica, Apollo Saxophone Quartet, Orquestra Jazz de Matosinhos, Drumming GP, Grupo de Música Contemporânea de Lisboa, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música, Orquestra Sinfónica Portuguesa e ColecViva. Compõe igualmente para teatro e em complemento a outras expressões artísticas.

No plano pedagógico, é professor adjunto na Escola Superior de Música de Lisboa desde 2008, tendo sido diretor da instituição entre 2011 e 2015, e coordenador da variante de Jazz entre 2008 e 2011. Foi diretor pedagógico da Escola de Jazz Luiz Villas-Boas, do Hot Clube de Portugal, de 1993 a 1996 e de 2001 a 2008, professor no curso de jazz do Conservatório do Funchal e na licenciatura em música do Instituto Piaget, assim como no Conservatório Nacional. Foi diretor artístico do Festival de Jazz da Alta Estremadura.

Muitas e boas razões para uma longa conversa com a jazz.pt.

 

“Two Maybe More” é o teu novo álbum. Como o caracterizas?

Penso que o álbum é uma obra aberta, cada um poderá caracterizá-lo de formas distintas conforme a sua própria perceção e sensibilidade. Mas para mim sobressai uma ideia de exploração de contrastes a vários níveis: composição/improvisação, individual/coletivo, narrativo/abstrato, claro/escuro, ativo/estático, etc. Ao mesmo tempo penso haver uma certa geometria nas peças que o compõem, como uma vista caleidoscópica de várias possibilidades e combinações do ponto de vista da forma e da expressão musical.

 

Queres explicar o título? Existe um programa/conceito por detrás destas peças?

“Two Maybe More” foi o título de um espetáculo de dança de Sofia Dias, Vítor Roriz e Marco Martins que foi levado à cena no Teatro Maria Matos e para o qual eu compus a música. Era uma peça muito forte, uma sequência de quadros que causava uma profunda impressão a quem teve oportunidade de assistir. Na altura foi interpretada pelo Coro Gulbenkian e um ensemble de câmara, mas desde então fiquei com vontade de rever e expandir a peça, e transformá-la numa espécie de suíte que permitisse evidenciar a vocalidade dos saxofones e a relação entre composição e improvisação.

 

Alteraste muita coisa em relação à música original para esse espetáculo?

O material base foi composto para o espetáculo original, mas para a revisão e gravação adaptei-o e expandi-o consideravelmente para tirar partido dos timbres dos vários saxofones, assim como do contrabaixo e da bateria, e sobretudo abrindo janelas para as possibilidades de improvisação.

 

A formação que aqui lideras – o Pedro Moreira Sax Ensemble – tem uma constituição instrumental inusitada: oito saxofones, contrabaixo e bateria. À maneira “ellingtoniana”, pensaste nas características específicas destes músicos quando compuseste as peças?

Tentei acima de tudo preservar a vocalidade da peça original – mesmo quando é deliberadamente anti vocal – e para isso o saxofone foi uma escolha natural. Por outro lado, claro que quando adaptei a peça a este universo já estava a pensar nestes saxofonistas maravilhosos, todos com uma forte personalidade e, sobretudo, qualidades de som e de expressão muito distintas e complementares.

 

Que espaço de manobra lhes concedeste para contribuírem para o resultado final?

As peças são como pequenas miniaturas, pequenos mundos criados naquele instante, cada qual com as suas próprias regras. Preferi não dar grandes indicações, para ver para onde é que cada um pretendia ir, e a verdade é que as coisas funcionaram com grande naturalidade. Claro que já os conhecia e, portanto, sabia de antemão o que cada um podia trazer. E a contribuição de todos foi fundamental para lhe dar o sopro da vida, para a peça não ser um mero exercício formal. Apesar de serem “mais do que dois”, pretendia que as identidades individuais não se perdessem no coletivo.

 

Fica claro o delicado equilíbrio entre uma vertente rigorosamente estruturada e um lado mais livre. Que desafios se te colocaram neste limbo entre composição e improvisação, em especial numa formação com esta configuração?

Para usar uma dicotomia bem conhecida, a composição tem para mim um carácter mais “apolíneo”, enquanto a improvisação surge pelo lado “dionisíaco”. A composição tenta, de certa forma, dar ordem e razão a um impulso abstrato que tem origem no inconsciente. Desse ponto de vista, a improvisação pode ser expressão mais espontânea, mais em estado bruto. A presença destes dois aspetos sempre me interessou, e sobretudo a forma como a presença de um afeta e condiciona o outro. Talvez por isso tenha sempre acompanhado com mais atenção os músicos que revelam uma maior ligação à composição: Ellington, como dizias e bem, mas também Mingus, Shorter ou, em anos mais recentes, John Hollenbeck e Nils Wogram, entre tantos outros.

 

Interessa-te a chamada “improvisação livre”, aquela sem bases ou combinações prévias?

Claro, interessam-me todas as formas e possibilidades de expressão, sem com isso querer dizer que recorro a elas todas por sistema, de forma deliberada, como quem consulta um catálogo. A música tem sempre o mesmo objetivo: a expressão e a inteligibilidade de ideias, sejam elas emocionais, reflexivas, sentimentais ou contemplativas... A improvisação livre tem origem na matéria bruta, é apresentada sem filtros e liga-se diretamente à essência da ideia e da expressão. Mas a existência de outros elementos estruturantes (forma, harmonia, etc.) podem moldar a improvisação e ajudar a explorar outros territórios.

 

Qual a razão para um disco teu enquanto líder ser um facto raríssimo?

Penso que será o preço a pagar por ter uma atividade dispersa por várias áreas. Não sou muito organizado na música (estranhamente, sou muito organizado noutras coisas) e é verdade que tenho outros projetos que gostaria de gravar e editar, espero que em breve.

Por outro lado, sinto que vivemos num excesso permanente de informação que também se reflete na produção musical: hoje em dia é tão fácil e barato gravar que se produzem álbuns em enorme quantidade. Mas nem sempre a qualidade acompanha a quantidade. Muitas vezes não se permite o necessário tempo de maturação, e a verdade é que já não se ouvem discos como outrora, com atenção e repetição. Hoje em dia, ouvem-se “faixas” isoladas, perde-se a noção de conjunto. Há uns anos gravava-se em fita, que era cara, e isso obrigava os músicos a prepararem melhor as sessões de gravação. Hoje em dia basta ter um disco rígido e o Pro-Tools e gravam-se múltiplos “takes” que vão ganhando em rigor e perdendo em centelha criativa. Há demasiados álbuns, na minha opinião, que pouco mais são do que “selfies” musicais. Sem dúvida que ganhávamos todos com alguma contenção editorial.

Dito isto, e é apenas uma reflexão pessoal, não estou a tentar doutrinar ninguém, apenas gosto de sentir que tenho um projeto que teve tempo de amadurecer, que vale a pena partilhar, que de algum modo fará alguma diferença em relação ao que já existe. Não digo isto de forma pretensiosa, até porque não sei se é o caso com os meus discos, mas tenho de sentir algo de especial para avançar para a edição.

Por fim, tenho a confessar que o processo de gravar não é o mais natural para mim, há algo no ato de gravar que me assusta pela fixação de um momento que se quer espontâneo e efémero, mas que fica registado no tempo. Depois há a questão do som: tal como estranhamos quando ouvimos a nossa voz gravada, também estranho quando me oiço nos discos que gravei.

 

O teu trabalho abrange um largo espetro musical, do jazz à música erudita contemporânea, passando por colaborações com músicos de outras áreas. O teu mapa musical não tem fronteiras?

O meu ADN musical está no mundo do jazz, e na vertente de composição, na música erudita. Mas tento aproveitar todas as oportunidades de colaborar com outros estilos desde que haja alguma coisa para retirar em termos musicais. Para dar dois exemplos que me inspiram e ensinam sempre algo: no fado o respeito total pela voz, o texto e a respiração; na música pop/rock a comunicação direta com o público, que me leva a pensar que, mesmo com música mais complexa ou mais abstrata, as ideias têm de ser apresentadas de forma clara.

 

Ao longo da tua trajetória, o lado de compositor tem-se vindo a sobrepor claramente ao de instrumentista. Como se dão o Dr. Jekyll e o Mr. Hyde na tua cabeça?

É curioso referires isso, porque de facto sempre tive um pouco essa dualidade. E esses dois lados, ao contrário do que se poderia pensar, nem sempre convivem bem um com o outro! Nos momentos em que estou mais imerso na composição tenho dificuldade em manter a rotina de estudo no saxofone e vice-versa. Mas no fundo penso que um não existiria sem o outro, e sei que pode soar a cliché, mas quando componho tento sempre pôr-me no lugar do intérprete, e quando toco tento ser de certa forma um compositor.

 

Como é o teu método de trabalho? Guardas muitas coisas para trabalhar mais tarde ou sai tudo espontaneamente?

Depende muito de cada momento, cada peça, cada projeto. Por vezes há uma urgência que nos obriga a centrar o foco e não hesitar muito com questões de ordem estética ou existencial. Noutras alturas permito deixar-me levar por uma certa especulação e deixar o processo fluir por si só. Já escrevi peças em tempo recorde (inclusive uma que escrevi no avião entre Lisboa e a Madeira), mas também já me aconteceu bloquear noutras peças e arrastá-las durante meses... 

Zona cinzenta

 

Vens de um contexto familiar onde a música (o jazz) esteve sempre presente. O teu pai é uma figura incontornável da história do jazz em Portugal, tu e os teus irmãos são também nomes fundamentais. Estes factos impactam a tua atividade diária enquanto músico, sentes esse “lastro” familiar?

Hoje em dia menos, até porque cada um de nós segue o seu próprio caminho, mesmo se de vez em quando ainda nos cruzamos num ou noutro projeto musical. Mas claro que partilhamos em grande parte o mesmo universo musical, e muitas vezes ainda ouvimos e discutimos música em conjunto. E, claro, quando tocamos juntos continua a haver aquela ligação misteriosa que nos põe no mesmo comprimento de onda de forma quase automática, sem termos de pensar muito nisso.

 

Alguma razão em especial para a opção pelo saxofone? Todos os irmãos enveredaram por instrumentos diferentes. Foi propositado para facilitar a criação de uma formação de base “familiar” ou as escolhas surgiram naturalmente?

A opção pelo saxofone surgiu de forma muito natural e nada planeada. Foi a ouvir Charlie Parker sem saber o que era o jazz, uma música da qual não percebia nada, mas por uma razão qualquer me fascinava. Penso que foi o seu som e sopro vital, misturado com aqueles ruídos da agulha do prato no vinil. Ouvi tantas vezes dois ou três LPs do Parker que acabei por gastá-los!

 

Em que medida os estudos e demais atividade em Nova Iorque foram artisticamente relevantes para o que tens vindo a fazer desde então?

A minha estadia em Nova Iorque foi muito importante, sobretudo por ter ido naquela fase do meu crescimento, já com alguma maturidade. Vi abrirem-se várias portas em áreas mais abrangentes, nomeadamente na música orquestral, no contacto com grandes músicos de estilos muito diferentes, mas também foi importante para eu perceber que direção é que não queria tomar. A mentalidade em Nova Iorque pode ser muito redutora, e apesar dessa cidade ser um mundo, nem sempre os vários estilos vivem bem uns com os outros.

 

Colaboraste de forma próxima, entre outros, com Herbie Hancock e Wayne Shorter. Queres falar-nos um pouco das experiências com estas luminárias do jazz?

Foram experiências fantásticas e irrepetíveis. Como assistente do maestro Robert Sadin participei nas gravações do discos “Gerswhin’s World”, de Herbie Hancock, e “Alegria”, de Wayne Shorter. Foi um privilégio vê-los de perto no processo de gravação, a humildade de querer repetir um “take” que já estava fabuloso, a consistência e a imaginação em cada momento. E, sobretudo com Wayne Shorter, longas conversas de noite no estúdio sobre música, comida, Portugal, Aveiras de Cima, o Coltrane. Foram momentos incríveis que recordo sempre com grande emoção.

 

Passa-vos pela cabeça retomar um dia o Moreiras Jazztet ou o Moreiras Quinteto, ainda que episodicamente?

Um dia, quem sabe. Nostalgia todos temos, e no nosso caso foram anos de descoberta e de evolução com muita intensidade, e claro, também com Bernardo Sassetti. Mas levar a cabo um projeto baseado só na nostalgia não tem normalmente grande interesse para terceiros, tem que haver uma nova ideia. Pode ser que aconteça!

 

As tuas composições têm sido interpretadas por inúmeras e diversificadas orquestras, nacionais e internacionais. Receias, como António Pinho Vargas, que uma vez estreadas tais obras acabem numa gaveta para dificilmente de lá voltarem a sair?

Sim, esse é um problema da música contemporânea. A generalidade das instituições musicais (orquestras e afins) dedicam grande parte da sua programação ao cânone da música ocidental, às grandes peças de repertório. As peças contemporâneas lá vão aparecendo, mais para cumprir uma obrigação do que por verdadeiro entusiasmo (com as devidas exceções). De modo que se diz que, se um compositor tiver sorte, as suas peças são tocadas uma vez! Por acaso, tive a felicidade de ter uma peça que foi estreada pela Orquestra Sinfónica Portuguesa há uns anos, e uma das solistas ter sugerido que a peça fosse novamente tocada, de modo que a apresentaram no São Carlos de novo no ano passado. Mas é de facto bastante raro.

 

Olhando para a tua obra parece avultar uma particular apetência para trabalhares com formações mais alargadas. É onde te sentes mais confortável ou também te interessas por uma vertente mais intimista e intensa proporcionada por formações de dimensão mais reduzida? No caso deste Sax Ensemble estamos perante uma situação intermédia...

Sim, quando olho para trás vejo que me apresentei em trio ou quarteto muito menos do que em formações tipo quinteto, sexteto ou “big band”. Penso que por poder tirar partido de um maior conjunto de possibilidades tímbricas, com mais instrumentos. Mas na realidade gosto muito de tocar em grupos menores, com mais espaço entre as notas e menor exposição às condicionantes harmónicas.

 

Queres apontar quem são as tuas referências maiores (no jazz e não só)? Sei que, numa determinada fase, estudaste aturadamente Schoenberg...

Entrei no mundo da chamada segunda escola de Viena (Schoenberg, Berg e Webern) pela mão de um dos meus professores de composição na New School, em Nova Iorque. A música dele [Schoenberg] fascina-me, e a sua própria vida é fascinante: para o seu meio musical foi um radical, mas para a vanguarda do pós-guerra foi um conservador. Penso que continua a ser um dos músicos mais mal compreendidos até hoje. A profundidade e riqueza (e complexidade) do seu contraponto, as sucessivas formas de organização tonal (nem tudo era serial) e a sofisticação das suas orquestrações continuam a ser alvo de estudo recorrente. Como músico de jazz eu tinha já recursos harmónicos bastante avançados, e quando comecei a ouvir harmonias que o meu ouvido simplesmente não conhecia tive de mergulhar mais fundo, não pelo lado intelectual da construção daquelas simultaneidades, mas precisamente pelo lado da ressonância e da plasticidade do seu som. O estudo da música pós-tonal ajudou-me a construir universos harmónicos diferentes.

Mas claro, fui e sou influenciado por muitos outros (com Bach em primeiro lugar): Bartók, Stravinsky, Debussy, Ravel (qual é o músico de jazz que não é atraído pelos impressionistas?) e, mais recentemente, Louis Andriessen (a quem uma das secções do “Two Maybe More” presta uma pequena homenagem), Mark-Anthony Turnage ou George Benjamin. Há tanta boa música por aí!

No jazz são os suspeitos do costume: Parker, Coltrane, Rollins, Miles, Ellington, Mingus, Eric Dolphy, Monk... Na nossa adolescência (minha e dos meus irmãos), Blakey, VSOP, os irmãos Marsalis e o quinteto Harrison/Blanchard. Dos saxofonistas contemporâneos, entre muitos que sigo com interesse, posso destacar Chris Speed, pelo som e a expressão, e Steve Lehman, pela composição e a imaginação musical.

 

O atual panorama do jazz em Portugal é rico e esteticamente diversificado. Que diferenças principais notas em relação ao momento em que começaste?

A principal diferença é a quantidade de músicos e grupos de jazz com um bom nível. E sim, num país que é muito pequeno, temos uma diversidade surpreendente de estéticas jazzísticas e uma queda natural para o jazz de matriz mais contemporânea. Por comparação com Espanha, país com um meio musical bastante mais desenvolvido, este é (discutivelmente) menos variado na sua oferta em termos de diversidade de estilos na área do jazz, talvez um pouco mais formatado (os meus amigos espanhóis que me perdoem, posso estar enganado!).

 

Tem-se registado um crescente número de episódios de colaboração entre músicos provenientes de diferentes áreas do jazz e de outras músicas improvisadas. Que opinião tens sobre isto?

Acho que faz todo o sentido, e tem dado bons resultados. O esforço de colaboração implica uma humildade de abdicar de alguns aspetos que formam a nossa identidade musical para ir ao encontro do outro. As colaborações que se resumem a “eu estou na minha e tu estás na tua, vamos tocar juntos para ver o que dá” raramente dão resultados interessantes. Dito isto, também aceito que se aposte numa direção assumida e se desenvolva essa linha o mais possível, sendo fiel a si próprio, às vezes contra certas correntes ou opiniões. Ou seja, por vezes existe uma certa pressão pós-moderna para o músico de jazz “ir a todas” e muitas vezes isso não funciona, tem de ser orgânico mesmo que implique algum risco.

 

Vários músicos nacionais têm também trabalhado na interface entre jazz e música erudita contemporânea, movendo-se num contexto híbrido. É nesta zona de cruzamentos estéticos que pretendes continuar a evoluir como compositor?

Existem sempre aspetos de organização de forma, síntese de material harmónico, possibilidades tímbricas e texturas de contraponto que podemos investigar na área da música erudita ou no jazz e aplicar na nossa escrita. O que é interessante é que, hoje em dia, não posso indicar nenhuma característica que seja exclusiva do jazz ou da música erudita (com a possível exceção do fraseio no jazz, e não falo do estafado conceito de “swing”), e, no entanto, continuam a ser dois mundos predominantemente distintos. Essa zona cinzenta entre os dois mundos fascina-me. 

Estamos aqui!

 

O teu grande “background” jazzístico – sobretudo os “clássicos” americanos – está presente na música que fazes hoje? A “tradição” é um manancial que continua a ser um referencial para ti ou deixaste esses elementos de certa forma para trás?

É difícil dar uma resposta clara. Na música que tenho feito nos últimos anos penso que esses elementos já lá não estão, pelo menos de forma tão assumida. Mas penso que essa influência estará sempre presente, mesmo que de forma inconsciente. É preciso perceber que, para mim, a questão da tradição não é ideológica (como é para muitos – talvez menos em Portugal), e essa foi uma pequena deceção que senti na minha estadia em Nova Iorque, a ideia de que tens de perpetuar aquela música porque sem tradição não se pode tocar jazz. O Parker não tinha nenhum interesse na “tradição”, por exemplo, no estilo “New Orleans”. Ele entrou, apesar de uma certa influência inicial de Lester Young, diretamente para o mundo do bebop. O que me atrai nalguma tradição (não vou renegar, como São Pedro antes do cantar do galo, a minha formação no bebop e no hard bop) é a inspiração e a genialidade dos músicos que nos deixaram um legado riquíssimo. Nunca o Miles ou o Coltrane estiveram interessados em criar uma tradição, queriam apenas criar e partilhar a música que lhes ia na alma.

Por regra, concentro mais as minhas audições na música contemporânea (clássica e jazz). Mas não quer dizer que já não goste da música com a qual despertei para o jazz: recentemente, redescobri um disco menos conhecido de Dexter Gordon para as minhas aulas. Que prazer me deu ouvi-lo outra vez! Não porque me pareça essencial ouvir o Dexter para tocar jazz nos dias de hoje (não é), mas simplesmente porque adoro aquele som, fraseio e balanço. Penso que isso ficará sempre comigo.

 

Tens composto também bastante música para teatro. Quais os principais estímulos que te atraem na ligação entre diferentes expressões artísticas?

O teatro é um mundo fabuloso, antigo, que remonta aos primórdios do advento da própria música. A oralidade sempre dependeu muito do texto em verso, o que implica a existência de ritmo. Curiosamente, a minha formação no jazz na adolescência coincidiu com uma paixão pela ópera (muito por causa da minha mãe) que se mantém até hoje. Fascina-me o confronto com a parte cénica, os processos de criação colaborativa, o momento, já perto da estreia, em que entra o desenho de luz e que de repente transforma totalmente a peça... A música não precisa de imagens, vale só por si, mas quando se junta a um universo visual e sonoro, com texto e atores, somos transportados para outro mundo. Tive a sorte de já ter participado em vários projetos de teatro ou dança com grandes criadores, entre os quais o trabalho que está na base deste “Two Maybe More”.

 

A atividade docente e de coordenação pedagógica tem tido um papel central na tua atividade. O que deve uma escola de música (e de jazz, em concreto) transmitir de fundamental aos alunos?

Penso que o mais importante é transmitir o amor e o respeito pela música, a seriedade no trabalho e a humildade de perceber que temos de estar sempre a aprender. A escola não pode nem deve ter a pretensão de ensinar “tudo” aos alunos, eles têm é de ser estimulados para ir à procura daquilo que mais lhes interessa, num percurso que tem necessariamente de ser de descoberta individual. Tudo isto através de muito trabalho e dedicação.

 

Pedindo-te um exercício de distanciamento, como vês hoje o ensino do jazz em Portugal?

É como todos os processos sujeitos a uma evolução: ganham-se umas coisas e perdem-se outras. A organização do ensino formal melhorou substancialmente, a criação de cursos oficiais de nível secundário e superior foi determinante para trazer mais músicos para esta área e a evolução é notória. Por outro lado, e estou à vontade para dizê-lo (digo-o há muitos anos), apesar de estar muito envolvido com o ensino formal penso ser essencial manter e incentivar o ensino informal de música, seja para jovens com menos experiência, seja para músicos de nível profissional através de cursos de aperfeiçoamento e estágios/residências. Não há nenhum curso que faça só por si um grande músico de jazz; os cursos ajudam quem os souber aproveitar a fazer o seu percurso de uma forma mais sólida, consistente e focada.  As escolas devem ser, na minha opinião, incubadoras de comunidades musicais, é no seio dessas comunidades que a criatividade pode florescer. Limitado à academia, o jazz pode tornar-se de facto académico.

 

Chega-se melhor preparado às escolas superiores do que no passado?

Em muitos aspetos, sim. Mas é como tudo, há sempre um lado menos positivo. Com a legitimação do ensino e da prática do jazz (é mais fácil convencer os pais a seguir esse caminho), há também uma certa resignação, uma atitude mais passiva, do género “já cheguei ao ensino superior, logo vou ser um grande músico”! O problema é que não funciona assim. É preciso combater uma certa indiferença, estimular um espírito de investigação musical no seu sentido mais profundo e não estar à espera passivamente pelos exercícios ou temas que o professor indica para estudo. É preciso ir mais longe, e nem todos os estudantes têm consciência disso. Mas claro que têm aparecido músicos fantásticos com percursos muito interessantes.

 

És um dos maestros responsáveis (com Claus Nymark) pelo trabalho continuado e meritório que a Orquestra Angrajazz, da ilha Terceira, Açores, tem vindo a desenvolver ao longo dos anos. Como é trabalhar com músicos que, por via da insularidade, têm poucas oportunidades para sair do seu ambiente normal e contactar com outras realidades?

A Orquestra Angrajazz é, essencialmente, uma orquestra de comunidade, com uma minoria de músicos profissionais que se dedicam também ao ensino e um conjunto de amigos e amadores de música que se juntam para tocar. Na ilha Terceira, apesar de haver bastante tradição musical, o jazz não teria muita expressão se não fossem as atividades do Festival Angrajazz, que há largos anos contribui de forma decisiva para a sua divulgação. Claro que o maior desafio é a falta de oportunidades para atuar devido à pequena dimensão do circuito de concertos. Vários dos elementos da orquestra prosseguem projetos de jazz em formações mais reduzidas e seria bom que pudessem levar esses projetos mais longe, com mais circulação, o que não é fácil, nem mesmo entre ilhas. Mas vai-se trabalhando e evoluindo, com esforço, amizade e alegria!

 

A pandemia de Covid-19 tem sido um rude golpe para a grande maioria dos músicos e demais agentes culturais. Como tens vivido estes tempos estranhos?

As artes em geral, e a música em particular, foram os primeiros a ver as suas atividades canceladas, e vão ser os últimos a retomá-las. O choque na indústria musical, e pior que isso, nas vidas dos músicos, técnicos e suas famílias é imenso. Por outro lado, esta situação veio mais uma vez demonstrar que as pessoas não podem passar sem música.

Os músicos ofereceram a sua música “online” e foram muitos os louvores e agradecimentos pela sua generosidade. O problema é que vivemos no país das bandeirinhas e panelas à janela, mas parece que as pessoas estão cada vez menos disponíveis para pagar o preço justo pela atividade artística. Os mesmos que não se cansam de louvar a generosidade dos músicos são aqueles que se recusam a dar 10 euros para comprar um álbum. Assim, os “live streams” gratuitos aumentaram exponencialmente, mas não sei até que ponto isso contribuiu para a vitalidade do meio musical, a não ser como gesto de sobrevivência e como forma de dizer “estamos aqui!”.

A questão é que os músicos precisam de fazer música de uma forma ou de outra, por isso partem de uma situação de desvantagem para reivindicar um pagamento pela sua atividade. Esta situação vai repercutir-se na cena musical portuguesa por alguns anos, mas no final a música vai sobreviver, como sempre fez. Enquanto houver humanidade haverá música. Como disse Schopenhauer, mesmo que o universo deixasse de existir continuaria a haver música!

 

Que planos tens para os tempos mais próximos?

Indo ao encontro de uma tua questão anterior, estou a preparar um repertório novo com um grupo mais reduzido, entre o trio e o quarteto sem piano. Será mais “jazzístico” e bastante diferente de “Two Maybe More”. Para além disso, estou também no início de um projeto de teatro musical contemporâneo, ainda em fase muito embrionária, mas que espero que se venha a concretizar a médio prazo.

 

Para saber mais

https://pedromoreiramusic.com/