João Pedro Brandão, 26 de Janeiro de 2021

Irradiado a partir do Porto

texto António Branco fotografia Susana Neves e Vera Marmelo

A cidade do Porto tem conhecido na última década um fulgor jazzístico assinalável, em quantidade e qualidade. Várias formações e músicos consolidaram-se como forças criativas, muitos despontaram, escolas partilham conhecimento e formam com esmero, organizam-se festivais e concertos de orientação estética diversa. E em 2010 surgiu uma associação, a Porta-Jazz, e com ela toda uma explosão de relevantíssima atividade, que vai do apoio aos músicos à organização de eventos e à edição discográfica. Um dos fautores desta realidade é João Pedro Brandão, saxofonista, flautista, compositor, arranjador, docente, dinamizador cultural e cofundador da associação.

Nascido a 31 de maio de 1977, deu início aos estudos musicais na Escola de Música Óscar da Silva, onde, entre 1992 e 1997, estudou flauta transversal. Em 1999, envereda pelo jazz integrando um combo liderado pelo pianista Paulo Gomes. Três anos mais tarde centra-se no saxofone, estudando com Mário Santos. Em 2007, concluiu o curso de Jazz (vertente de saxofone) da Escola Superior de Música do Porto. Durante os primeiros seis meses desse ano estudou também no belga Lemmensinstitut, tendo sido aluno de Frank Vaganée e Dré Pallemaerts.

Em 2012, concluiu o Mestrado em Jazz da Escola Superior de Música e Artes do Espetáculo, tendo participado ao longo dos anos em “workshops” com vários saxofonistas de renome internacional, como Mark Turner, Greg Osby, Chris Cheek, Bill McHenry, Miguel Zenón e Jaleel Shaw, e com os compositores Maria Schneider e Jason Lindner.

Integra desde 2009 a Orquestra Jazz de Matosinhos, participando nos múltiplos projetos que a formação tem levado a cabo, incluindo a gravação de vários discos, de entre os quais “Jazz Composers Forum” (2014), “Bela Senão Sem” (2013), com o pianista João Paulo Esteves da Silva, “Amoras e Framboesas” (2011), com a cantora Maria João, “Our Secret World” (2010), com o guitarrista Kurt Rosenwinkel, e “Portology “ (2006), com Ohad Talmor e o já desaparecido Lee Konitz.

Fundou e lidera o Coreto, ensemble de uma dúzia de músicos que já editou quatro álbuns: “Analog” (2017) – com música composta e arranjada por si – “Sem Chão” (2015), “Mergulho” (2014) e “Aljamia” (2012), também com música de sua autoria. Para além do Coreto integra diversas outras formações, como o trio Bode Wilson (com Demian Cabaud e Marcos Cavaleiro), o quinteto Impermanence da trompetista Susana Santos Silva, o quarteto da vibrafonista Lucía Martínez e o AP Quinteto.

No final do ano passado, lançou na Carimbo o álbum “Trama no Navio”, com música que escreveu para parte de “O Couraçado Potemkine” (1925), filme clássico de Sergei Eisenstein destinado a comemorar o vigésimo aniversário da Revolução de 1905 e que só viria a estrear em Portugal a 2 de maio de 1974, após a nossa Revolução dos Cravos. Ponto de partida para uma conversa sem rodeios com a jazz.pt

 

Em setembro de 2019 foi convidado pela Orquestra Jazz de Matosinhos para musicar parte do filme “O Couraçado Potemkine” de Eisenstein, originalmente mudo. Como encarou esta oportunidade?

O filme, nesse projeto, foi musicado por cinco músicos diferentes. A mim calhou-me a Parte II. Gosto de escrever para “big band” e esta foi a oportunidade de fazer algo que nunca tinha feito – escrever música para cinema, no sentido do sincronismo som/imagem/ação – num contexto de uma banda que me é muito familiar, mas por outro lado, num contexto em que olhei para este ensemble de uma perspetiva funcional diferente da habitual.

 

Quais os principais desafios com que se deparou no processo criativo de colocar música para sublinhar (ou contrastar) imagens tão marcantes?

O principal desafio é não “estragar”, não escrever demais, não exagerar, mas suportar a densidade das imagens ou da sua mensagem.

 

Conhecia o filme, já era uma referência para si?

Nunca tinha visto o filme. Conhecia a sua relevância, mas apenas tinha visto algumas cenas que são do conhecimento comum.

 

Uma questão sanitária (carne podre servida aos marinheiros) funciona como metáfora para as desigualdades e rastilho para a revolução... A cena do massacre na escadaria de Odessa é um dos momentos mais icónicos da história do cinema...

Já devíamos ter aprendido com a história. Mas aparentemente há sempre lugar para que movimentos retrógrados surjam, alimentando-se da ignorância e da falta de sentido crítico, tentando implementar regimes intolerantes, autoritários e quase sempre sanguinários. Temos de combater esses movimentos através da desconstrução dos argumentos falaciosos, cultivando a tolerância e o exercício democrático. Olhando para a história, parece uma inevitabilidade que estes ciclos se completem, mas temos de evitar que isso aconteça. A revolução vem sempre depois da opressão. É aí que temos de evitar chegar.

 

Revisitou outra da música que, ao longo das décadas, acompanhou o filme (Meisel, Shostakovich e até os Pet Shop Boys!) ou partiu do zero, do que as poderosas imagens e o enredo lhe sugeriam?

Espreitei algumas, mas tentei não me deixar influenciar... ajudou-me a fazer uma decisão sobre se iria ser mais ou menos literal com a relação do som/imagem.

 

A música capta a intensidade dramática, mas ao mesmo tempo poética, da narrativa...

A complexidade da edição deste filme traz consigo uma narrativa cheia de momentos altamente contrastantes que criam uma tensão constante. Tentei que a música fosse fiel a essas curvas.

 

Em “Trama no Navio” partiu da música que escreveu para a OJM e arranjou-a para uma formação consideravelmente mais pequena, logo dotada de maior liberdade. Foi um exercício de redução à essência?

O que me interessou neste exercício foi agarrar uma narrativa programada e com ela fazer uma viagem com a maior dose de imprevisibilidade possível. Para isso tive de reduzir a peça ao seu essencial – definir as principais paragens, mas sem definir exatamente a rota a tomar entre cada uma delas.

 

Reparei que, nas notas que acompanham o disco, refere a parte do filme que lhe calhou, “Drama no Navio”, embora o título do disco seja “Trama no Navio”. Estamos, de facto, perante uma trama dramática...

Realmente, este disco parte da música que fiz para essa parte do filme – “Drama no Navio”. Mas ganha outra vida. Aliás, os músicos inicialmente nem sabiam de onde esta música vinha. O título sugere esta nova trama que se formou, que pode ser a que cada um quiser. A mim parece-me interessante que o título remeta para um imaginário mais específico, mas não necessariamente o do filme de onde partiu. Poderia ser o título de um livro ou de um outro filme.

 

À maneira “ellingtoniana”, pensou nas características específicas destes três músicos quando os escolheu para o acompanharem (Ricardo Moreira no piano e órgão Hammond, Hugo Carvalhais no contrabaixo e Marcos Cavaleiro na bateria). O que procurou em cada um deles?

Hugo Carvalhais, Marcos Cavaleiro e Ricardo Moreira são músicos com personalidades musicais fortes, com estéticas que me atraem e providos de inteligência musical que permite que esta “viagem” ganhe lógica e pareça una.

 

O quarteto – que agrega personalidades e experiências distintas – funciona exemplarmente. Que margem concedeu para aportarem as suas próprias ideias e como entende que contribuíram para o resultado final?

Isto é um lugar comum no jazz, mas é o que me atrai mais nesta música: embora haja música escrita e uma direção artística feita por mim, o resultado é totalmente dependente da personalidade dos músicos – é fácil perceber que são estes os músicos que estão a tocar. São 39 minutos de ideias e contributos individuais colocados no momento para alimentar um resultado comum.

 

Ouvi-o recentemente no Jazz 2020 na Gulbenkian, com o Coreto e o quinteto Impermanence de Susana Santos Silva. É notável a forma como se adapta a diferentes contextos, a propostas distintas. Como se define enquanto músico?

Gosto de estar com um pé na música escrita e outro na improvisada. Gosto de contextos em que, tendo um papel, me sinto livre para o rasgar a qualquer momento, em que as propostas que chegam no momento, por qualquer um, são aceites e exploradas por todos. Claro que isto é mais natural em ensembles pequenos – quando escrevo para ensembles grandes tento manter esse espírito na música, nem que seja de forma ilusória. Resumindo, gosto que não se perceba bem o que está ou não escrito ou definido.

 

Considera-se um músico de jazz ou tal definição pode, de alguma forma, ser redutora face à amplitude do trabalho que desenvolve?

A definição “músico de jazz” não me parece de todo redutora – é por natureza algo muito abrangente – e acarreta a lógica que me atrai na música: improvisação, comunicação, rutura, experimentação, mistura, inovação... – no entanto, enriquecedoramente, carrega consigo um legado de tradição muito profundo que me faz ter alguma cautela em genuinamente me autointitular como tal. Um legado que, por vezes, é desvalorizado dentro dos ditos apreciadores de jazz, mas que realmente distingue a música feita pelos músicos que o veneram.

 

Dito isto, interessa posicionar-se esteticamente, ou isso é algo que não o preocupa?

Nem por isso. Não penso nas caixinhas em que me posso encaixar. Tento definir-me através do meu gosto. Procuro que esse processo seja o mais sensorial, genuíno e honesto possível.

 

Como caracterizaria o seu processo criativo? É um compositor prolífero, depura muito o que escreve ou tudo acontece de forma espontânea?

Nesse aspeto sou bastante condicionado pela vida que levo – sou músico, professor e faço parte da direção diária da Porta-Jazz –, o que leva a que tenha de ser bastante pragmático no que toca à escrita. Tendencialmente, encontro um tema, tópico ou imaginário a explorar e agarro as primeiras ideias que tenho – depois mexo até gostar delas. Compor, para mim, é fundamentalmente fazer opções e são essas opções (estéticas ou funcionais) que nos distinguem uns dos outros.

 

Trabalhando em contextos musicais diversos, de formações mais alargadas a grupos de dimensão mais reduzida, qual é aquele em que mais se sente confortável? Ou procura esquivar-se propositadamente a tal conforto?

Até agora tenho tido a sorte de tocar em contextos em que humanamente me sinto muito confortável. Isso é, para mim, o principal motor para fazer música prazerosamente.

 

Entendo o Coreto como uma das mais relevantes formações surgidas nos últimos anos em Portugal. Independentemente do compositor que escreva, a música radica na tradição orquestral do jazz (sobretudo do bebop, nem tanto do swing), mas recebe contributos de outros domínios musicais, como a música erudita contemporânea ou mesmo a música eletrónica de cunho mais pop. O que mais lhe interessa nestes cruzamentos?

Enquanto compositor, sinceramente não penso muito nisso. Tento escrever música que potencialmente dê prazer a tocar (a mim e aos restantes músicos do grupo). Enquanto diretor artístico do grupo tento que esse espírito prevaleça. Creio que o Coreto é um grupo que transmite uma energia musical proveniente disso mesmo – a música que fazemos encaixa nestes músicos, cada momento solístico é destinado àquele músico em particular. Os projetos que correram menos bem, foram aqueles em que essa lógica não foi de alguma forma respeitada. É um grupo de jazz, por isso vive dos músicos que o formam.

Dedicação intensa

 

Temos acompanhado em Portugal o trabalho de vários compositores que cada vez mais trabalham nessa interface híbrida entre o jazz e a música erudita. É uma via que o atrai?

Mais uma vez não penso nessa questão em particular, embora perceba o potencial desse cruzamento que, na realidade, sempre existiu (haveria aqui uma longa conversa relativa a esses dois termos, mas creio saber ao que se refere). Faz parte do processo experimental na música, alimentarmo-nos de outros mundos. Mas é importante para mim que a experimentação alimente a música que surge genuinamente das influências que mais profundamente fazem parte de nós – musicalmente o resultado distingue-se quando o processo de criação não é assético e há um equilíbrio entre o processo racional de experimentação e o imaginário mais intuitivo do autor.

 

Desenvolve uma atividade multifacetada como instrumentista, compositor, arranjador, dinamizador cultural, dirigente associativo, docente. No equilíbrio destas diferentes vertentes há um denominador comum?

Obviamente, o denominador comum é a música e umas influenciam as outras, sem dúvida e de forma bastante intricada. O resto é gestão do tempo e das emoções.

 

Em 2010, cofundou a Associação Porta-Jazz, hoje uma organização incontornável na promoção do jazz que se faz em Portugal e não apenas no Porto. Que balanço faz desta década de atividade?

Foi uma década de dedicação intensa, com alguns momentos em que coloquei essa dedicação em causa (sobretudo em fases longas de falta de apoios). Mas creio que, realmente, olhando para o panorama local, foi um trabalho essencial para criar um contexto de concretização artística com resultados muito importantes. Percebo que há uma nova geração que olha para a Porta-Jazz como algo natural que necessita de existir para ser um meio para crescer musicalmente no Porto. Para isso foi essencial que mantivéssemos ao longo destes 10 anos uma programação semanal regular e, dentro dos possíveis das cedências que nos foram sendo feitas, um espaço aberto para ensaios para uma comunidade de dezenas (ou centenas?) de músicos. Mais importante foi ver esta plataforma a enriquecer-se com a contribuição de músicos nacionais e internacionais ao mesmo tempo que lhes serve também de inspiração.

 

Quais as principais dificuldades com que se confronta na gestão quotidiana de uma estrutura desta natureza?

A Porta-Jazz tem um objetivo definido de estimular e apoiar a criação original na área do jazz numa perspetiva de epicentro local. Isto quer dizer que não abarca nenhuma área estética em particular e que a sua direção artística tenta ser o mais abrangente possível tendo em conta estes pressupostos. Há uma comunidade alargada de músicos que se identificam com o trabalho da Porta-Jazz e, como consequência, a Porta-Jazz tem a missão de apoiar – as possibilidades são, portanto, imensas: ensaios, gravações, edições, festivais, programação regular, circulação... – e exigem muito trabalho para uma estrutura que ainda não é apoiada em proporção com o volume de trabalho que realiza. Realizar um trabalho profissional diário (gerir a agenda, documentos, pagamentos, logística, parcerias, financiamentos, muitos “e-mails”) e gerir as expectativas dos músicos e as nossas próprias expectativas e objetivos, é o mais desafiante. Sobretudo, porque continuam a surgir novas ideias que queremos desenvolver, sem deixar cair os projetos em curso, no sentido de expandir as possibilidades artísticas e de intercâmbios dos músicos do Porto e os que com estes colaboram.

 

A editora Carimbo e o festival Porta-Jazz são já inescapáveis. Está satisfeito com os resultados alcançados?

O Carimbo é a concretização de toda esta dinâmica criativa. O festival é o espelho e a celebração anual de toda a atividade da associação – edições, residências, intercâmbios nacionais e internacionais, “jams”, oficinas... Importante é ver que o projeto não se esgota e que está nitidamente sempre em mutação/evolução. A comunidade cresce, as propostas diversificam-se e consolidam-se.

 

Também desenvolve atividade como professor. A pianista Maria João Pires disse recentemente em entrevista que o ensino da música está «extremamente» formatado». Concorda? No seu caso, o que procura transmitir de fundamental aos seus alunos?

O ensino da música ainda privilegia o ensino de um para um, o que coloca o ónus no professor e na sua relação com o aluno. O que pode perpetuar e afunilar as abordagens (de professor para aluno que passa a ser professor...) Ou seja, no fundo, só está formatado se o professor não quebrar com os seus próprios pressupostos. Eu dou aulas essencialmente a alunos entre os 15 e os 18 que optam pelo jazz. A eles tento proporcionar um contexto de aprendizagem com o qual se identifiquem e desenvolver com eles mecanismos de autonomia – quer nas aulas individuais quer nas aulas de combo. Falo de ferramentas muito simples e universais e procuro estimular neles a interação musical bem como a abertura para as propostas dos seus pares.

 

O que distingue o ecossistema jazzístico portuense?

Não tenho a certeza se há uma definição estanque. É um pequeno mundo em que a oferta de trabalho é diminuta o que coloca uma pressão menos comercial e mais artística sobre os músicos. Não há críticos nem programadores na plateia, o que também retira alguma tendência para agradar, tornando a dinâmica talvez mais genuína (?). Mas, sobretudo, depende dos seus intervenientes e isso muda ao longo do tempo. No caso da minha geração esse ecossistema está muito ligado à ESMAE, à Orquestra Jazz de Matosinhos e à construção e afirmação da Porta-Jazz como plataforma em que estes músicos se influenciam mutuamente.

 

Apesar das pontuais colaborações que vêm de trás e que nunca deixaram de existir, continua a verificar-se um certo afastamento entre as cenas jazzísticas de Lisboa e do Porto. A que se continua a dever esta situação? Sabendo-o engenheiro químico, apetece perguntar qual a razão para esta aparente imiscibilidade...

Creio que quanto mais os meios locais são consistentes, menos “necessidade” há em se misturarem (para além de que a viagem Porto-Lisboa é demasiado dispendiosa tendo em conta os “cachets” associados aos concertos mais experimentais). Acaba por ser mais importante ir a Lisboa mostrar o que se faz no Porto (e vice-versa). No entanto, esse é um anseio dos músicos de parte a parte, parece-me. Da nossa parte (Porta-Jazz), tentamos sempre criar condições para que isso aconteça, sobretudo recebendo regularmente músicos de Lisboa (e não só) na nossa sala, mas também criando momentos de intercâmbio e residência artística com músicos de ambas as cidades.

 

Sendo parte integrante dele, peço-lhe um momento de distanciamento para analisar o panorama do jazz que se faz em Portugal neste momento...

É um panorama cada vez mais diversificado e consistente e parece-me, construtivamente, cada vez mais interessado em si mesmo. Creio que os movimentos locais alimentam essa diversidade e riqueza. Gostaria apenas que fossem mais.

 

Como tem estado a viver este período pandémico?

Tenho vivido este período bastante dedicado à Porta-Jazz, sempre na tentativa de que a atividade se mantenha a vários níveis. Temos, sobretudo, insistido em arranjar formas para que a atividade ao vivo se mantenha, sem nunca descurar a gravidade da situação e as medidas que são necessárias para que tudo aconteça em segurança. É um momento angustiante, mas que me deixa na esperança de que estejamos a valorizar o que realmente interessa – estar com as pessoas em comunhão com o nosso planeta.

 

O que poderia ser feito – pelo Governo, mas não só – para apoiar todo um universo de profissionais da cultura que estão a passar por tempos muitíssimo complicados?

Não faço ideia. É uma questão demasiado complexa e com variáveis intermináveis que implica que qualquer medida acarrete sempre efeitos secundários não desejáveis. Acredito que está a fazer o melhor possível ao ter recentemente decidido, por exemplo, apoiar todos os projetos que concorreram aos apoios governamentais e a colocar dinheiro na mão dos profissionais para que possam pagar as suas contas.

 

O que tem na cabeça para os próximos tempos?

Tenho o desejo de que possamos rapidamente voltar a viver a nossa vida em comunidade e em sintonia com os nossos afetos. Profissionalmente, isso implica que me continue a dedicar, com a Porta-Jazz, a proporcionar experiências “ao vivo” e, enquanto músico, continuar a escrever e tocar com a esperança de poder partilhar o meu trabalho com mais gente de mais lugares diferentes.

 

Para saber mais

https://joaopedrobrandao.com/