João Valinho, 16 de Dezembro de 2020

Viagem alucinante

texto Pedro Tavares fotografia Luís Barata

Na primeira pessoa do singular, eis um dos músicos da novíssima geração da música improvisada e do jazz criativo que mais se têm destacado nos últimos anos em Portugal: João Valinho, baterista vindo das artes plásticas, da filosofia e, na música, do black metal. Saibam mais sobre o baterista e percussionista de Lisboa, pois o futuro já lhe pertence.

 

Li há tempos, numa breve notícia na jazz.pt por ocasião da última edição do Creative Fest, que tu eras - entre outros - um dos novíssimos valores da cena nacional da improvisação. O que pensas disto?

É um privilégio, tendo em conta o meu percurso, estar a ser nomeado com outras pessoas que estão agora, como eu, a começar a trabalhar, e que tiveram nos últimos tempos um desenvolvimento, não só através dos seus estudos, mas também profissionalmente. Nesse sentido, sou mais uma pessoa a tentar contribuir para esta música e tudo o que eu acredito que ela encerra. Essencialmente é isso. Dá-me confiança de que se percecione aquilo que ando a fazer.

 

Como é que a música improvisada aparece na tua vida?

Através de pesquisas nas artes visuais e na filosofia deparei-me com formas de expressão que lidavam com o indeterminismo e uma certa maneira de relacionar coisas de forma nova... de relações entre coisas que não fossem predeterminadas ou estivessem sob algum tipo de preconceito ou convenção. A minha experiência prévia com estilos de música extremos - o metal e o noise - ajudou a esse interesse. Logo a seguir, através da música erudita e das suas vanguardas, da música concreta, da eletroacústica, da música eletrónica. Mais tarde, quando comecei a desenvolver mais a minha prática do instrumento, fui dar com o jazz. Nessa altura, apercebi-me do modo como também parte do jazz se deixou influenciar pelas vanguardas de outras artes e como tornou presente esta componente de novas relações e busca de novas possibilidades. Claro que isto, no caso do jazz, aliado a um movimento social com muita força. Portanto, sim, posso dizer que foi através de, numa primeira instância, pesquisas nas artes plásticas e também de leituras de filosofia e alguma coisa, muito básica, de física, como o “Caos” de James Gleick. Na estética e na epistemologia, a “Obra Aberta” do Eco, as palestras de Merleau-Ponty, Popper, Kuhn... Mais recentemente, em filosofia contemporânea, a “object-oriented ontology”, o pós-feminismo e o pós-humanismo. Sinto que tudo me influencia quanto a uma conceção volátil, presente e criativa da música. Tudo isto criou um pequeno universo para que esta forma musical tivesse, pelo menos no meu imaginário, esse suporte teórico.

Sempre tive interesse numa exploração do som, porque também isso me interessava em todas as abordagens musicais que referi. Mas esse interesse está sempre aliado a um certo sentido metafórico no que estas práticas podem significar para a vida. Ou seja, não me interessa muito essa pesquisa sonora por fetiche. A procura está sempre relacionada com essa busca de novas possibilidades para uma experiência e uma vivência que se expressam através da música, mas que se expandem para toda a nossa existência. Ou seja, é a música como um meio, diria, e não como um fim.

 

A tua participação no Encontro de Música Improvisada de Atouguia da Baleia (MIA) tem uma história…

Falando de aleatoriedade... Chego ao MIA através de uma pesquisa qualquer no Google. Tem, portanto, algo que ver com os algoritmos de pesquisa sobre improvisação e música. Nem tenho bem a certeza se estava a procurar especificamente por música improvisada em Portugal, mas a verdade é que me apareceu o “site” do MIA, de que eu nunca tinha ouvido falar. Isto foi em 2017. Tal como não tinha, parece-me, ouvido falar de nada que estivesse relacionado com música improvisada em Portugal... pelo menos com essa nomenclatura. É com o MIA que surge este percurso, depois de eu enviar para lá uma candidatura que foi aceite por Paulo Chagas e Fernando Simões, a quem estarei para sempre agradecido. Claro que tinham vagas suficientes para me incluir, suponho (risos).

 

E como é que foi essa experiência? Tu não sabias ao que ias…

Foi um choque maravilhoso. Em 2017 houve uns “workshops” que o festival promoveu dois dias antes dos concertos sorteados. Frequentar esses workshops foi para mim o começo dessa exploração de um universo completamente diferente na música. Um dos fatores de estranheza, e algo muito interessante – ainda que, entretanto, tivesse começado a pesquisar algumas coisas antes do festival – foi ver como estava sistematizada essa abordagem e como havia uma legitimidade muito grande para essa exploração. Foi para mim uma revelação a forma como toda a gente estava para além de uma conceção meio binária da melodia, do tempo, do ritmo como elementos constituintes da música, algo que já tinha vindo a conhecer nas minhas pequenas experiências com a música erudita, com a eletroacústica, etc. Senti desde então, e foi também uma das razões para tudo o que se seguiu, uma abertura muito, muito grande da comunidade. Desde logo, na aceitação no festival de alguém novo que vai lá demonstrar aquilo que sabe fazer, sempre com um interesse aparentemente genuíno, no que podia oferecer dentro do meio de criação livre e experimental. Portanto, a não aderência a essas pré-conceções e esses lugares comuns da música e dos idiomas que referia há pouco, foi algo que me interessou bastante, precisamente porque abria espaços a novas formas de agir.

 

Em termos práticos, qual é o teu conceito de improvisação?

Tem muito a ver com a abordagem de um dado concerto ou de uma dada experiência. Se uma coisa for totalmente improvisada, no sentido em que não há um diálogo prévio com os outros músicos, tem sempre a ver com um lugar de escuta máximo, de presença e de foco. A música tem de estar a acontecer naquele momento. Penso que é essa a principal diferença entre composição lenta e composição rápida / improvisação. Ou seja, a improvisação é um sítio de receção e de dádiva, doação, sempre uma articulação entre estas duas.

Reitero, são-me pertinentes estas dinâmicas porque, precisamente, esta busca de novas formas de operar e de novas relações entre os fenómenos, na própria estrutura da obra, têm presente um certo elemento de contingência. Porque nos fala daquilo que é uma conceção ontológica ou metafísica, de uma complexidade ininteligível da realidade que não nos permite conceber ou sistematizar na íntegra quase nada, para além da forma como isso nos pode influenciar ou inspirar para nos reatualizarmos como indivíduos. Com isto poderá vir uma ambição de conseguirmos fazer algo novo, inesperado e espontâneo. É algo bastante bonito, mas, claro, tem um grande constrangimento quando aplicado à realidade social em que frequentemente uma mudança é difícil de conceber, por causa da dinâmica das forças e de todas as vicissitudes do sistema em que nos encontramos, mas também por mero tradicionalismo. Contudo, julgo que é uma espécie de ferramenta intelectual para que nos tentemos recriar e, talvez, influenciar quem ouça a inspirar-se para operar algum tipo de mudança na sua existência.

 

De uma forma quase acidental, poderíamos dizer assim, ligaste-te à música improvisada. Em pouco mais de três anos editaste cerca de uma vintena de discos, atuaste com Peter Evans nos Jardins de Verão na Fundação Calouste Gulbenkian e fazes parte de vários projetos com alguns dos melhores músicos nacionais. Há três anos atrás imaginavas este resultado?

Suprema humildade é a única forma de ser que eu posso adotar. Naturalmente não esperava nada disto. Concorri ao MIA por um interesse muito genuíno naquilo que estava a aprender. Achei que poderia, eventualmente, num prazo muito mais alargado, contribuir com música que fosse pertinente para esta prática, mas não esperava estar daí a uns meses a tocar ao vivo com dois músicos que me surpreenderam no próprio festival – Manuel Guimarães e Rui Sousa, com quem toco no Free Pantone Trio. Também no próprio festival, logo no primeiro dia, Caroline Leblanc e Paulo J. Ferreira Lopes disseram-me umas palavras muito importantes para essa vontade de desenvolver. E foi tudo possível, apesar da minha baixa expectativa, tendo em conta a minha formação, que estava fora da música, e do quão fora da cena musical eu estava, e ainda mais em termos profissionais. Foi através destes votos de confiança que todas estas coisas foram possíveis. A estas quatro pessoas junto André Hencleeday e Ernesto Rodrigues, tendo este sido depois a figura que me começou a convidar para tocar e a ter um grande interesse pelo meu trabalho. Naturalmente teria muitos mais nomes a referir, de pessoas sem as quais era impossível eu estar a fazer isto, como Zé Lencastre, Luís Vicente e Hernâni Faustino, grandes impulsionadores do meu trabalho no jazz.

 

Estudaste música ou és (mais) um autodidata?

Tive, tudo contado, cerca de um ano de estudo no início da minha aprendizagem do instrumento. Serviu para essa motivação inicial. Tinha 14 anos, portanto. Foi também uma coisa muito circunstancial. Uma amiga da minha mãe tinha aulas de baixo elétrico numa escola e surgiu a possibilidade de eu ir com ela. Era uma escola no Oriente, longe de onde eu vivia, e então uma vez por semana ia com ela ter aulas com um professor de bateria. Foi uma aprendizagem que, num momento inicial, lidou com algumas questões técnicas, mas que rapidamente tornei em algo muito direcionado para fazer música sem um estudo rigoroso, nem nada que se pareça, da bateria. Isto por causa de uma banda que tive com os meus amigos na adolescência. Só muito mais tarde - mais de 10 anos depois - é que comecei a ter esse estudo e essa ligação próxima com a bateria. Estudando, seguindo o trabalho de outros músicos e praticando bastante, ainda que sempre numa abordagem muito empírica, e em simultaneidade com os meus estudos em artes plásticas na Faculdade de Belas Artes.

 

E as belas artes e a fotografia como ficaram?

As artes visuais são algo que está presente e que foi colocado, simultaneamente com a música, em desenvolvimento ao longo destes últimos anos. Mas tive de reduzir o tempo que lhes dedico, para conseguir desenvolver o meu estudo do instrumento e, de forma criativa, apurar todas as ligações que desenvolvi com excelentes músicos e músicas - homens e mulheres - que fazem esta música. Para responder mais propriamente à tua pergunta, continuo a desenvolver e a conceber obras que espero poder vir a realizar brevemente. A fotografia está contida nisto tudo que eu disse, simplesmente como mais um meio de conceber uma ideia. Portanto, é apenas uma ferramenta para demonstrar algo ou formalizar um conceito. Digo fotografia como ferramenta, mas poderia ser uma instalação, uma performance, uma escultura ou até pintura, se assim fosse idóneo.

 

Tens editado imenso trabalho na Creative Sources. Como vês o papel da editora na divulgação do teu trabalho e o papel de dinamizador e divulgador de Ernesto Rodrigues?

O Ernesto foi uma das pessoas mais importantes no início, porque me permitiu mostrar aquilo que tinha vindo a desenvolver. Ao ter contacto com o meu trabalho, numa primeira instância, passou a convidar-me bastante para tocar com ele e também para eu apresentar trabalhos com o meu critério. Por exemplo, no festival da Creative Sources do ano passado, no O’culto da Ajuda, no deste ano na Galeria Monumental e no ciclo Small Format Materials. E teve ainda interesse em que eu colaborasse com ele em várias gravações, algumas de concertos e outras em estúdio. Isso permitiu-me também acreditar naquilo que estava a fazer e ter, desde logo, uma experiência muito boa com músicos altamente reconhecidos e cuja música eu apreciava. Não só o Ernesto, mas outros músicos e músicas que ele convidou para tocar connosco ao longo deste período.

 

É que há editoras - não é o caso da Creative Sources - a cobrarem autênticas fortunas aos músicos para lá editarem. É bom que vos promovam, que cuidem de vocês...

Sim. A Creative tem um lado que acho interessante: o do “output” muito continuado, um certo fluxo de trabalho que para mim mostra alguma audácia, na forma como produz e busca já uma próxima produção. É quase como uma aceitação integral do presente e do passado. Algo está feito e passamos agora para a próxima coisa e daí em diante. Quanto às edições, tendo em conta que eu era uma pessoa que acabava de chegar, foi uma divulgação muito boa para que conseguisse demonstrar o meu trabalho.

 

Como é que conheceste Ernesto Rodrigues?

Conheci o Ernesto pessoalmente no Festival da Creative Sources em 2017, no O’Culto da Ajuda. Foi-me apresentado por André Hencleeday. Convidou-me para tocar no Isotope Ensemble e a partir daí mostrou cada vez maior interesse em tocar comigo e em acompanhar o meu percurso. Portanto, foi algo que teve muito a ver com essa sua facilidade em dar oportunidades a pessoas menos experientes e com nenhum trabalho editado, como era o meu caso. Ou seja, o trabalho que me foi permitido desenvolver estava totalmente dependente daquilo que eu fiz, como músico, naquele momento. E também achei isso de um valor incrível, no sentido de não estar dependente da autoridade de um passado ou de um portfólio. Por muito importantes que estas coisas sejam, o desempenho e a criação musical naquele momento foram as coisas mais decisivas.

 

E por falar em ensembles, como foi a experiência na Variable Geometry Orchestra (VGO)?

Foi uma coisa muito interessante, em particular porque uma das abordagens musicais que eu mais gosto é a de orquestra. Pelo meu fascínio e pela força que desde cedo senti nessa linguagem, conseguir integrar uma orquestra e, tendo em conta tudo isto que já falámos quanto ao meu percurso, conseguir criar música com uma quantidade muito grande de pessoas, sem que a música estivesse composta à priori, foi excelente. No festival do O’Culto cheguei a fazer direção na Variable Geometry Orchestra do Ernesto e também tive essa experiência nos ensembles grandes do MIA.

A VGO opera, na maior parte das vezes, sem direção, e é mesmo essa coisa orgânica de um entendimento entre dezenas de músicos. Tem também a componente interessante de como um grupo tão grande de pessoas, um cosmos social, consegue através de muitas dinâmicas e de uma complexidade notável, não apenas no que toca à diversidade dos instrumentos e dos timbres, mas também de todas as pessoas que estão a tocar, criar uma peça musical. Ou seja, em certos casos, eu arrisco em dizer que ser bom ou mau não é senão um subproduto. Há um mérito na audácia da abordagem e naquilo a que as pessoas se propõem fazer, no processo. É importante haver um rigor que nos permita conceber uma obra, que nos faça ir mais além num certo idealismo, mas o processo e a abordagem são algo de fundamental.

 

Uma das tuas grandes referências musicais é o black metal. Ainda te interessa esse tipo de música?

Para além da música erudita, o black metal teve muita importância para mim. Desde logo por ser um estilo de música tão extremo, mais na sua ideologia do que na sua estética. Contudo, permitiu que, esteticamente, eu chegasse às práticas de vanguarda. E é absolutamente um estilo de que ainda (risos) usufruo bastante. Sinto muito que cada forma musical tem um pequeno propósito contido em si mesmo - ainda que valorize mais uns que outros propósitos - e que qualquer manifestação da música como forma de fazer som tem a sua legitimidade. O black metal continua a ser uma coisa importante para mim, mas de forma pessoal e talvez com alguma incidência filosófica na minha vida e, por consequência, na minha produção. Não há, no entanto, qualquer tipo de literalidade entre a estética do black metal e as práticas musicais que tenho vindo a desenvolver.

 

E o que é que ouvias no black metal?

(risos) Tive uma sequência no início relativamente normal, para quem está a par deste universo. Com a primeira vaga de black metal, com bandas como Bathory, e depois com a segunda vaga norueguesa até às Les Légions Noires - um movimento importante na história do black metal. Uma banda, também francesa, que mais tarde contribuiu para uma conceção mais complexa daquilo que o black metal poderia trazer e que fez o estilo avançar num sentido análogo às vanguardas noutras músicas, foi Deathspell Omega. É um estilo que surgiu na segunda metade da década de 1980, muito rico, com uma grande variedade estética, nas suas formas mais cruas até às mais elaboradas. Poderia dar muitas outras referências. Dois grandes álbuns mais recentes, já da cena islandesa, são o álbum “Flash Cathedral”, de Svartidaudi, e “Tabernaculum”, de Rebirth of Nefast. São marcos importantes.

 

Porquê?

Os Deathspell Omega foram particularmente importantes porque pegaram numa estética e numa ideologia e conseguiram, mantendo-se dentro deste idioma, expandir as suas possibilidades musicais. Por exemplo, através do uso da dissonância e, essencialmente, de uma maior complexidade formal nos seus temas.

 

Tanto quanto sei trouxeste contigo algumas influências que aplicas atualmente na música que fazes. Refiro-me a alguns padrões rítmicos - o “blast beat”, por exemplo. E sei que não és o único.

Não (sou o único). Precisamente o “blast beat” tradicional, que é uma forma rítmica do black metal e uma componente importante do estilo, também presente no death metal e no grindcore. Uma modificação deste tal “blast beat” é até usada em músicas mais rápidas do que o black metal, como no grindcore. É este que aplico mais, o assim chamado “gravity blast”. É algo com que, antes de eu próprio o começar a aplicar neste contexto, vim a ter contacto na música improvisada através de Chris Corsano, o que me surpreendeu. Não sei se é uma coisa que ele conhece através dessas práticas mais extremas do metal ou se foi algo que ele desenvolveu por si próprio.

 

O que é que andas a ouvir ultimamente?

Tudo (risos). Tenho esta ideia de querer conhecer. É essencialmente uma questão de consciência, de querer estar a par de tudo o que está a ser feito. Estou a falar do que vai da música pop até à música mais elitista - usando o termo como uma antítese da popularidade. Talvez ande ultimamente com maior incidência no trap. Parte desse interesse é porque grande parte do hip-hop é uma música pop, no sentido da sua mercantilidade. Ambos são os estilos que mais capacidade têm tido de influenciar as pessoas, pelo menos no que toca a quantidade. Regra geral, talvez não seja capaz de uma influência profunda no indivíduo, mas interessa-me bastante o seu enorme raio de ação, algo incomparável, penso eu, a qualquer outra forma de arte hoje em dia.

Para além disto, é sempre uma pesquisa muito grande. Se tenho, por exemplo, uma hora disponível no dia, sem ensaios ou leituras a fazer, por vezes nesse tempo corro vários estilos de música diferentes. E, ainda que o faça com gosto, outras vezes tenho de parar e só ouvir uma coisa que me preencha, ter essa experiência integral. Sei lá, na última semana posso dizer que estive a ouvir Leviathan – suecos do black metal –, ouvi bastante Xenakis, ouvi Stefan Niculescu, estive a ouvir algum trap – Kendrick Lamar, Cordae, Audrey Nuna –, ouvi  Derek Bailey, Tony Oxley em duo e o mesmo Oxley a tocar com Bill Evans, ouvi o grupo Black Host de Gerald Cleaver e o último álbum de Joana Sá com Savina Yannatou. Ouvi uma vez, depois de sair, o disco que editámos (eu, Zé Lencastre, Felipe Zenicola e Jorge Nuno) na Clean Feed. Por exemplo, no caminho para cá estava a ouvir um projeto do Corsano, que é o Flower / Corsano… Puce Mary, ouço isto todas as semanas. Decididamente, valorizo umas coisas bem mais do que outras, mas isso é outra conversa. 

Absorção total

 

 

Quais é que são as tuas influências no jazz e na música improvisada em termos de técnica, estética e conceção musical?

Como tive um começo de absorção total daquilo com que me estava a deparar, as minhas influências mais diretas e com maior peso numa primeira fase foram as pessoas que estavam a atuar cá em Portugal. Nunca tive muito a cena dos bateristas, talvez por não ter tido a escola do jazz, e sempre me interessou a abordagem dos grupos, da música que estava a ser feita no seu todo. Contudo, ainda que haja uma busca que é inevitável num desenvolvimento individual, foi muito importante para mim a análise mais ou menos meticulosa daquilo que certos bateristas desenvolviam tecnicamente. Nesse sentido, atentei desde logo na abordagem do Ferrandini. Deparei-me com o seu trabalho em pesquisas, após ver Paal Nilssen-Love, no Rescaldo, com David Maranha... e Corsano. Foram as primeiras pessoas com quem me deparei e que partilhavam esta estética de fluxo rápido que, de um ponto de vista criativo, tem muito a ver com uma formação de ideias em cadeia, muito condensadas no tempo. Ideias muito curtas que quase não se repetem. Com óbvias diferenças entre eles. No caso de Paal Nilssen-Love há maior repetição, diria. Mas foi muito importante e acelerou o meu processo de apreender, incorporar e a partir daí efetivamente experimentar coisas e desenvolver uma linguagem própria. Entre técnica e conceção musical, continuando nos bateristas e cá em Portugal, também Marco Franco e Pedro Melo Alves, cujas ideias de composição e escrita musical me interessam bastante. Bom, apesar disto, sempre tive um interesse maior por bateristas que conseguiam de algum modo incorporar diferentes estéticas e abordagens, como por exemplo Steve Noble, Tyshawn Sorey, Gerald Clever. Antes disso, analisei como tocava Elvin Jones e, depois, Rashied Ali, Milford Graves ou Tony Oxley. 

Referindo-me estritamente à conceção musical no jazz, trabalhos tão diferentes quanto o de Craig Taborn e o de Steve Lehman, foram importantes no meu contacto com o jazz. E também o trabalho de Peter Evans. Na música improvisada, com todas as suas diferentes estéticas, foram muito importantes para mim Ernesto Rodrigues e todos os músicos que me deu a conhecer no contexto da Creative Sources. E não só... também a malta do reducionismo, nomes como Radu Malfatti e Seijiro Murayama, e Abdul Moimême. Lá fora, os AMM foram uma revelação quando os ouvi pela primeira vez. A manipulação do piano por parte de Eve Risser é uma grande influência para mim. Mas também os clássicos do noise japonês. Num contexto musical mais abrangente, a maior influência de todas é Yedo Gibson. É, sem dúvida, a principal razão do meu percurso, pela forma como as coisas se têm desenvolvido. O Yedo foi o meu maior professor. Mudou aquilo que considerava possível na improvisação, através da sua abordagem, que é muito particular. Com ele comecei a conceber a música improvisada, esta prática de compor a cada momento que passa, como uma força de consciência, foco e assertividade. E como algo bem mais imprevisível, um estado de não preconceito em relação àquilo que vai acontecer a seguir na sua relação com o que aconteceu antes. Com ele, muitas das convenções que temos dentro da música improvisada deixam de se verificar. Voltando ao jazz, uma palavra para John Coltrane, que é uma das minhas maiores influências.

 

Fala-me dos projetos em que estás envolvido.

Posso referir os mais recentes, dentro do jazz. Um duo com Luís Vicente, que já dura há mais de um ano, tal como o duo com Yedo Gibson. Um quarteto que o Vicente recentemente desenvolveu com Gonçalo Almeida, o Yedo e comigo. Com Hernâni Faustino e Jorge Nuno formámos o No Nation Trio (cujo álbum foi agora editado). O quinteto com Rodrigo Pinheiro, Carlos Santos, João Almeida e Hernâni Faustino. Mais recentemente, a convite de Rodrigo Amado, desenvolvo trabalho em quarteto com ele, o Hernâni e João Almeida. Estamos também juntos, Amado, Faustino e eu, numa formação pela qual tenho grande apreço, o grupo do brasileiro Rodrigo Brandão. Chegado a Portugal, procurou músicos de Lisboa para o ajudarem nessa sua demanda, à qual recentemente se juntou Carla Santana.

 

E por estarmos a falar nesse projeto, há tempos disseste-me o seguinte: «Sou um defensor de todos os tipos de antidiscriminação e faço esta música também como reflexo disso. Daí a importância para mim do projeto de Rodrigo Brandão, que é altamente político»…

Pronto... toda esta conversa das possibilidades, desta busca e reatualização daquilo que se está a tocar no momento tem muito a ver, para mim, com uma certa conceção de liberdade. Sem entrar nas questões do livre arbítrio, refiro-me a uma liberdade que tem a ver com aquilo que são as capacidades de acesso de todas as gentes e a uma existência em comunhão. Nesse sentido, não apenas tendo em conta um legado proveniente do free jazz, dos movimentos de libertação afro-americanos – à falta de melhor termo – e de uma emancipação dessas comunidades, acho que é uma música que contém na sua estrutura a melhor ferramenta musical para um pensamento sem preconceito. Também porque essa busca, essa linguagem em mutação, tem em si uma espécie de ética e uma resistência à convenção. E a não-convenção é um antitradicionalismo. Convenção e tradicionalismo como elementos representativos de atitudes discriminatórias em geral, no decurso da história. Nesse sentido, é pertinente para mim fazer isto porque acredito minimamente que esta música pode ter essa influência e servir para essa desconstrução de um pensamento viciado. Acho que são palavras importantes – pensamento viciado e pré-conceções –  e referem-se às coisas que vamos sistematizando ao longo da nossa vivência e educação. E essa pertinência prende-se, essencialmente, ao facto de a discrepância dessa liberdade, ou a legitimidade ontológica das pessoas no âmbito social, ser ainda tão grande.

É por isso que é muito importante a presença de mais exemplos que não sejam aqueles que estamos habituados a ver na história, no que toca à raça e ao género, essencialmente. Acho que é muito estranho, no âmbito do jazz, haver tão poucas pessoas com um “background” multicultural. E temos aqui a oportunidade, com as práticas de vanguarda, de dar esse exemplo. E democratizar, também à falta de melhor palavra, o acesso à música, criar a hipótese de pessoas diferentes tomarem este contacto. Sejam uma diferença de raça, género, orientação sexual ou qualquer outra forma de identidade que tenha sido usada como motivo de subjugação. Nesse sentido, o projeto do Brandão tem um carácter especial, porque é consciente e tem noção das coisas. Usufrui desta estética para demonstrá-lo, não só através das palavras, mas também da própria estrutura da obra. Vejo força na música improvisada como prática que busca novas formas de fazer, porque falar destas coisas num tema à guitarra não me parece que funcione mais. Requer-se uma disrupção nesses estímulos viciados do quotidiano.

 

Voltando aos projetos …

Tenho um quarteto com Zé Lencastre, Felipe Zenicola e Jorge Nuno, cuja edição na Clean Feed saiu há pouco. Numa primeira fase foi um contacto entre mim, o Felipe e Zé Lencastre e, a certa altura, tivemos interesse em ter mais um elemento elétrico.

 

E porquê mais um guitarrista?

Não foi algo muito premeditado. Porventura, como em grande parte do início das formações, tem a ver com uma circunstancialidade nas vontades dos músicos ao juntarem-se e fazerem uma sessão, gravarem ou começarem uma colaboração mais recorrente. Pessoalmente, ao adicionar a distorção de Jorge Nuno havia o interesse em ter dois instrumentos elétricos e dois acústicos. Tenho também um trio com Mariana Dionísio e Bernardo Álvares, com quem desenvolvi uma peça para o festival da Creative Sources, na Galeria Monumental. Estou também inserido num grupo muito interessante, o de Abdul Moimême com Alvaro Rosso, Mariana Dionísio e João Almeida. De resto, começo agora a desenvolver trabalhos em duo, um com Joana Guerra e outro com Pedro Branco. Tenho projetada, também, uma colaboração com Pedro Melo Alves, para um concerto. Estamos à procura de um local propício.

 

E há ainda os Fashion Eternal e os Spectrum Awareness, que se situam nos domínios da música eletrónica.  O que é que te interessa neste tipo de música? O que te move neste âmbito?

São duas abordagens, no que toca ao som, que aliam não só uma contemporaneidade tecnológica, mas também uma relação com aquilo que é um consumo mais massificado da música. E isso até é um conceito propositadamente explorado por mim e por Bruno Pereira – também conhecido como Aires ou Shikabala – em Fashion Eternal, através da reapropriação de elementos da cultura popular, com “sampling” e improvisação. Essa reapropriação é feita numa lógica de desconstrução e de reaplicação, de uma forma sempre espontânea. Spectrum Awareness tem algo mais a ver com uma atmosfera. Tem uma lógica sempre musical, mas também algo de cenográfico / instalativo. Talvez esteja relacionado com o fato de nos termos formado para uma atuação no MNAC. É um projeto desenvolvido com dois excelentes artistas de performance - Inês Carincur e João Pedro Fonseca.

 

E sobre o teu trabalho a solo “Transparence Derived from the Presence of Everything”?

Foi algo que surgiu através do meu trabalho com o Ernesto e todos os músicos com que fui colaborando no contexto Creative Sources. Está, portanto, relacionado com a exploração que fui fazendo ao longo desse tempo, em particular com a experiência dos grupos mais reduzidos e em aliança com interesses meus em certas correntes da música erudita. Esta faixa foi uma proposta do Coletivo Casa Amarela, que me lançou este desafio, e foi a minha primeira gravação a solo. E foi muito bom para que me concentrasse a efetivar um registo de algo que tinha apenas previamente aplicado num contexto de improvisação, mas que aqui foi composto mais lentamente, usufruindo das técnicas estendidas. É uma abordagem à qual quero dar continuidade.

Em relação a outros trabalhos em que produzo som sozinho, tenho desenvolvido, desde 2018, e cada vez mais, uma prática com dança. Essencialmente através da improvisação. Em duetos com Marta Viana e também com Mariana Lemos. Tive, recentemente, a oportunidade de trabalhar com Amélia Bentes na Escola Superior de Dança e foi uma experiência muito interessante. Tal como na música, a vertente da improvisação na dança contém todas estas componentes que referi e de forma bem mais ubíqua.

 

Como é que surgiram estes projetos na dança?

Com Marta Viana foi uma situação muito circunstancial - conhecemo-nos a ver um espetáculo de dança e partilhámos o nosso interesse pela improvisação. Já este trabalho com Amélia Bentes resultou de um convite muito interessante de Miguel Sobral Curado, na sequência do qual criámos em conjunto o som para um grupo grande de dezenas de bailarinas. O meu mais recente trabalho consistente com dança, com Mariana Lemos, veio através da minha atividade musical.

 

E um concerto que te tenha marcado muito?

O concerto com Bernardo Álvares e Nuno Torres nas Damas, em Dezembro do ano passado. Foi uma apresentação do disco do Bernardo, disco esse no qual nem eu nem o Nuno participámos. Mas ele teve esta ideia, de que gosto particularmente, de nos fazer interpretar algumas das ideias que desenvolveu no álbum. Expandir e tocar algo, remetendo vagamente para as suas composições, originando, nesse contexto, algo fresco e inédito. Adorei tocar com eles.

E claro, nestes últimos dois anos, com esta viagem alucinante e tantos concertos, houve muita coisa muito importante e é, naturalmente, difícil selecionar uma só. O concerto na Gulbenkian foi uma coisa que eu nunca esperava fazer. Muito menos tão cedo, apenas dois anos depois de começar a tocar ao vivo com maior consistência. Houve marcos importantes, como o primeiro concerto com o Free Pantone Trio, o primeiro concerto no Creative Sources Fest e o da edição do ano passado – com Carla Santana, Helena Espvall, Mariana Dionísio e Joana Guerra –, para o qual criei uma composição. Ou ainda o meu concerto em Lamego no ano passado, por ocasião do ZigurFest, com Luís Vicente…

 

Como foi tocar com Peter Evans?

Foi excelente. É um músico extraordinário e tem uma abordagem à música de que gosto bastante… sem elitismo. É facilmente influenciável por muitas e diversas linguagens, desde a “música livre” até à música mais tradicional. Acho que é importante que consigamos repensar as abordagens. E tocar com toda a banda Som Crescente foi um gosto. Foi tudo uma experiência que fez com que, desde então, evoluísse bastante.

 

Com quem é que gostavas de vir a trabalhar?

Nunca pensei muito sobre isso. Tenho uma vontade grande de trabalhar com músicos portugueses dos quais conheço o trabalho e com quem ainda não toquei, como Luís Lopes ou Sei Miguel. Músicos de fora... Eve Risser e Merzbow.

 

Um dia dizias-me que não fazias a menor ideia sobre o que pensavam os outros sobre ti. Eis o que contaram à jazz.pt:

Ernesto Rodrigues: «Percussionista munido de múltiplos recursos técnicos. A sua sensível flexibilidade permite-lhe abordar a prática da improvisação de forma heterogénea, percorrendo percursos tão díspares como a free music ou o reducionismo. Pelo facto de cruzar várias áreas artísticas (tais como as artes plásticas e a música), revela uma maior abertura no que concerne à interdisciplinaridade, evidenciando uma maior consciência e notável maturidade estética.» 

Luís Vicente: «João Valinho é um dos mais interessantes bateristas que apareceram em Portugal nos últimos anos. É super-esclarecido na forma como pensa a música, rápido de processos, extremamente musical e sem hesitações no seu discurso. Vai para além do mero papel de baterista, não se limitando a fazer parelha, abordando a bateria e a percussão de forma bastante particular. Tem uma margem de progressão enorme e tem sido incrível acompanhar o seu processo evolutivo.» 

Rodrigo Amado: «O João foi para mim uma surpresa desde o primeiro momento em que tocámos juntos. É invulgarmente ágil - tudo o que toca soa natural, sem esforço - e é um músico orgânico, ligado à terra. É para mim muito importante encontrar músicos destas novas gerações com quem possa trabalhar de forma regular, como é também o caso do trompetista João Almeida. Infelizmente, é algo raro.»

Hernâni Faustino: «João Valinho é um baterista e percussionista talentoso, expressivo e polivalente, quer seja apenas com uma tarola e alguns objectos ou a bateria completa.»

Marcelo dos Reis: «O João é daquelas pessoas que conheces e com quem imediatamente te conectas, quer seja pela sua personalidade e humildade quer pela sua forma de tocar. Quando se é natural, tudo se torna mais fácil.»