Vijay Iyer / Craig Taborn, 6 de Novembro de 2019

O que está em dois pianos

texto João Esteves da Silva fotografia Ana Frias

Esta conversa teve lugar no dia em que Vijay Iyer e Craig Taborn tocaram na Culturgest, em Lisboa, no passado mês de Março. Porque seria inevitável que os dois pianistas voltassem a Portugal, guardámo-la para essa ocasião. Ei-la: vão estar ambos no próximo dia 9 de Novembro no Centro Cultural Vila Flor da Cidade-Berço, inseridos no programa do Guimarães Jazz. E que delícia é ver quem pratica a música a pensá-la também, pois há muito que se diga sobre o que está dentro de dois pianos.

 

Sei que tocam juntos desde há bastante tempo, mas sempre tive uma certa dificuldade em imaginar como soaria esta combinação. Tinha algumas dúvidas, porque há toda uma série de contrastes entre vós quer enquanto pianistas quer enquanto personalidades criativas, mas também uma série de afinidades, nomeadamente ao nível de uma certa história e uma estética. O que vos levou a juntarem-se para este projecto?

Vijay Iyer: Ora bem, isto tem sido um processo mais ou menos contínuo. Podemos dizer que este duo começou e nunca mais parou, o que é habitualmente um bom sinal, pois significa que as coisas adquirem uma vida própria enquanto projecto e simplesmente persistem porque nenhum de nós lhe quis colocar um ponto final. Não se trata de termos estado particularmente activos enquanto duo no passado, ao longo da última década, ou que tenhamos sequer procurado muitas oportunidades para tocar em duo, mas o que é facto é que estas têm surgido umas quantas vezes por ano, pelo que, por esta altura, já devemos ter tocado numas quarenta ocasiões, o que quer dizer que isto não está ainda demasiado rodado e ao mesmo tempo que ainda há muito a descobrir. É algo que, pelo menos para mim, continua a ser recompensador na medida em que me leva até sítios que considero estimulantes, sobretudo em contraste com outras coisas que faço.

Craig Taborn: Diria que em termos da simples exploração deste terreno básico que é a existência de dois pianos há muita coisa que se pode fazer. A primeira coisa que habitualmente ocorre às pessoas a respeito desta formação é uma espécie de diálogo, mas, mais do que isso, consideramos isto um encontro de dois músicos do qual muita coisa pode resultar. Claro que o tal diálogo pode vir a verificar-se, mas é apenas uma entre muitas possibilidades que este contexto nos oferece. No fundo, o propósito principal é tão somente o de fazermos música juntos e, sim, são concertos de dois pianos, mas dizer apenas isso não chega para dar conta daquilo que procuramos fazer. Quando começámos a tocar juntos, isto já há bastante tempo, sentimos que a cada novo encontro eram sugeridas novas possibilidades, ao ponto de começarmos desde logo a imaginar que numa próxima ocasião poderíamos tentar explorar isto ou aquilo, e foi isso que nos deu vontade de continuar, na medida em que o caminho se for continuando a abrir e nós vamos simplesmente seguindo por aí fora.

V.I.: E já nos conhecemos um ao outro há uns 20 anos, pelo que se trata de uma conversa contínua e de tão somente mais uma faceta da nossa amizade, do facto de estarmos juntos no mesmo mundo, e do privilégio de termos boas oportunidades para explorar. Diria também que o lançamento deste álbum é algo que já interessava a Manfred Eicher há bastante tempo, desde que soube que eu trabalhava com o Craig. Quando comecei a ter mais contacto com Manfred, desde 2012 ou 2013, era já um dos seus principais objectivos fazer isto acontecer o quanto antes, e ora aqui está. Para nós, não deixa de ser curioso como isto subitamente chegou ao mundo como uma novidade, uma vez que se tratava de algo que já vinha de trás. É num certo sentido a sua afirmação, de que isto já era alguma coisa. 

 

Certos tipos de espaço 

Gostava agora de vos ouvir acerca do processo criativo deste duo, nomeadamente aquele que adoptaram na gravação do disco (“The Transitory Poems”) e que adoptarão também neste concerto. Tendo em conta aquilo que ouvi, pergunto-me se será qualquer coisa como 95% ou mesmo 100% improvisado, ou se há já algumas ideias preconcebidas.

V.I.: Ora bem, diria que é um processo 100% criativo. No ano em que Geri (Allen) faleceu, vimo-nos ambos envolvidos numa série de concertos de homenagem, pelo que passámos a partilhar muito desse repertório. Mas creio que, acima de tudo, se trata de nos rendermos às energias da sala, e isso quer dizer que existem muitas possibilidades, mas que esse é um processo criativo. Pelo que, sim, também se pode dizer que, tal como quando tocamos com Roscoe (Mitchell), há certos procedimentos que são reconhecíveis, certos tipos de espaço, mas nada de propriamente específico, como certos temas; é mais uma questão de procedimentos, de gestos.

 

Suponho então que seja totalmente improvisado. Mas percebo que esta possa ser uma palavra algo delicada…

V.I.: Sim, e estava agora a pensar num caso curioso. Tenho dado vários concertos em duo com Wadada Leo Smith e tocámos recentemente em Chicago, onde fomos entrevistados pelo compositor Sam Adams, filho de John Adams, que nos fez justamente uma dessas perguntas típicas como «qual a percentagem aproximada de improvisação na vossa música?».

 

Precisamente aquilo que vos perguntei. E a verdade é que talvez não seja a pergunta certa.

V.I.: Ora bem, eis a reacção de Wadada: olhou para mim e disse-me «vigia bem a minha retaguarda», depois pegou no microfone e disse: «Há não muito tempo agarrei nessa palavra, “improvisação”, levei-a até ao meu quintal e espanquei-a até à morte, até nada mais sobrar além de pó.» O ponto é que essa palavra tem sido usada de maneira a desvalorizar a música que fazemos, a acusá-la de falta de rigor, etc.

 

Bem, não necessariamente, mas tem de facto essa conotação para muita gente.

V.I.: Tem basicamente esta implicação de falta de preparação ou cuidado, de uma espécie de vale tudo.

 

Muitas vezes, aquilo que digo a pessoas que usam o termo “improvisação” nesse sentido pejorativo é que, do facto de algo não ter sido previamente planeado, não se segue que não esteja bem preparado.

C.T.: E também tende a estabelecer essa dicotomia entre improvisação e composição.

 

E que é enganadora, claro…

C.T.: Porque a improvisação, todo o processo no momento, é composição.

 

Absolutamente.

C.T.: E é um pouco por isso que acho que precisamos de novos termos.

V.I.: Pois precisamos. Porque, francamente, a única diferença que isso faz é financeira. Tem que ver com o valor que se atribui ao acto musical e pouco ou nada mais do que isso.

 

Essa vossa ideia de que precisamos de novos termos é realmente interessante. Há muito a explorar nesse sentido.

V.I.: Dei recentemente uma conferência, à qual Wadada assistiu, cujo título era “Contra a Improvisação”, isto não porque tenha alguma coisa contra o processo, claro, mas antes porque o termo em si é muitíssimo problemático.

 

Interessava-me também ouvi-los sobre as vossas abordagens ao instrumento. Estava agora a tentar lembrar-me de algo que Lennie Tristano disse. Não me recordo das palavras exactas, mas tratava-se de uma definição de técnica que me pareceu muito interessante, pelo menos mais interessante do que as definições mais habituais, qualquer coisa como «a técnica é a ausência de constrangimentos, ou entraves, à expressão criativa». Ou seja, trata-se de olhar para a técnica quase ao contrário, não como um conjunto particular de capacidades, mas tão somente como uma ausência de entraves. Gostava de vos ouvir acerca disto, pois acho que, de maneiras diferentes, esta definição se identifica bastante convosco. Se pensarmos, por exemplo, em alguém como Thelonious Monk nos termos mais comuns à tradição clássica ocidental, então a sua técnica está longe de ser a mais pianística, mas, se pensarmos em técnica nos termos desta definição, a técnica de alguém como Monk é deveras insuperável.

C.T.: É uma definição interessante, de facto. Creio, no entanto, que ainda se encontra relacionada com uma noção mais performativa de técnica.

 

Talvez, mas parece-me que começa a afastar-se consideravelmente dessa noção.

C.T.: Pessoalmente não usaria esses termos. Tendo a pensar na técnica mais como a capacidade de concretizar a ideia ou o conceito musical, de a concretizar de um modo preciso ou belo, e de nos ligarmos a esse material, independentemente da sua proveniência, e trazê-lo ao mundo. Ocorre-me várias vezes que, à luz de uma definição como essa, Monk é, de entre todos, quem mais técnica tem. Isto porque Monk nunca comete qualquer erro, é como que uma ligação pura à ideia. Por outro lado, a definição de Tristano ainda pode sugerir pensamentos do tipo «bem, se isto ou aquilo acontecer, será que consigo estar à altura (tecnicamente)?», mas isso é mais ou menos irrelevante num contexto criativo. E quanto a noções mais atléticas de técnica, associadas à possibilidade de se levarem a cabo certos feitos, na verdade isso pouco ou nada me interessa.

V.I.: Havia uma revista chamada Melody Maker em que músicos recenseavam o trabalho de outros músicos, e lembro-me de Cecil Taylor aí escrever uma recensão de um disco de Coltrane e de, ao falar na técnica deste, dizer: «Num grande artista a técnica é inseparável daquilo que a pessoa tem para dizer.» Estou em crer que essa separação artificial vem muito de uma certa mentalidade comum na música clássica ocidental em que o performer é tido como uma categoria à parte, como alguém que não traz ideias próprias, limitando-se a executar de modo irrepreensível as peças em questão, de uma perspectiva interpretativa, é certo, mas não propriamente criativa. Assim que nos apercebemos de que essa barreira é ilusória, quando conseguirmos reintegrar a forma (a maneira de tocar) com o conteúdo (o material musical), veremos que “técnica” não é um termo assim tão útil, que não é um termo que consiga capturar aquilo que realmente acontece, a não ser que se esteja a pensar em técnica criativa ou algo do género, que tem mais que ver com estratégias ou formas de organizar o som, por exemplo.

Diria ainda que uma outra noção de técnica que considero útil é uma como a de Rosângela Silvestre, coreógrafa brasileira: «A técnica tem tão somente que ver com a compreensão dos nossos próprios limites», na medida em que estes deixam de nos incomodar, em que nos conseguimos mover de um modo aparentemente livre dentro de um determinado espaço, seja ele qual for. E podemos sempre continuar a testar fronteiras, como no yoga, em que podemos fazer um determinado alongamento, subtil, até ao limite do que é possível, ao mesmo tempo preservando a consciência do nosso corpo e do espaço que ocupamos. É disso que se trata aqui. 

Não como um fim

Outro assunto que me interessa bastante tem que ver com o facto de ambos procurarem expandir as possibilidades sónicas e expressivas do piano, e isto sem recorrer necessariamente a técnicas estendidas. Estou a pensar, por exemplo, em certas técnicas de pedal que o Craig utiliza, que julgo nunca ter visto mais ninguém utilizar, e das quais resultam efeitos muito pouco usuais, mas que fazem todo o sentido. E no caso de Vijay pense-se, por exemplo, numa peça como “Hood” (do álbum “Break Stuff”), em que o techno minimal é incorporado num trio de piano, algo assaz invulgar. Gostava de vos ouvir a ambos a este respeito, acerca do vosso trabalho enquanto inovadores sonoros, um trabalho em que o piano é usado realmente como meio de expressão e não como um fim em si mesmo.

V.I.: No fundo, é essa a tradição. Falámos de Monk, de Duke Ellington, de Cecil (Taylor). Sun Ra é outro bom exemplo, alguém capaz de gerar um certo tipo de energia a partir do instrumento e que é em si mesma uma inovação. Não se trata de algo a que habitualmente se alude a propósito de piano jazz, como certas inovações harmónicas, mas tem mais que ver com algo físico, é uma questão de fisicalidade, de ressonância. No meu caso diria que só já algo tarde é que tomei real consciência disso. Foi quando comecei a fazer tournées a solo, há uns 10 ou 12 anos, precisamente quando comecei a ter a oportunidade de tocar em pianos excelentes noite após noite. Há um piano na Beethoven-Haus, em Bona, que mudou a minha vida. Tive também uma vez a oportunidade de passar toda uma semana a estudar no piano de um multimilionário em San Francisco, o que me levou a perceber aquilo que um instrumento destes pode realmente fazer, onde nos pode levar, todas essas outras dimensões expressivas às quais nos é dado acesso. Foi para mim todo um processo de descoberta, muitas vezes surpreendente, e a partir daí passei a dar grande importância a isso. Quanto ao Craig, sempre notei uma relação especial, e única, com o instrumento na sua forma de tocar.

C.T.: Algo que poderia aqui acrescentar, e que tem que ver com uma afinidade importante entre mim e o Vijay, é o facto de nenhum de nós vir de um percurso específico de treino pianístico através de certas instituições. Somos ambos em grande medida autodidactas, e isso não quer dizer que não tenhamos estudado ou explorado o instrumento, mas que não fomos doutrinados por nenhum processo canónico particular, pelo que temos ambos a nossa própria maneira de sentir o piano. Outros pianistas têm isso também, claro, mas reparo que, ao passo que muitos, nomeadamente amigos meus que são instrumentistas exímios, foram ensinados a abordar o piano de uma certa maneira, no meu caso fui desenvolvendo a maior parte da minha abordagem por mim próprio. Trabalhei de modo a atingir uma certa proficiência técnica (no sentido mais convencional do termo) ou a dominar certos materiais, mas há seguramente coisas que faço apenas porque nunca ninguém me disse para as não fazer.

V.I.: Mais uma vez, essa é também a tradição.

C.T.: Sim, exacto, foi assim com muitos dos pianistas que referiste.

V.I.: Duke (Ellington) era autodidacta, Muhal (Richard Abrams) era autodidacta. É algo que costumava vir mais da experiência de cada um e, sim, algo que temos os dois em comum. 

 

Mais do que pianistas, penso muitas vezes em vocês enquanto compositores, enquanto músicos criativos completos. E não deixa de ser interessante observar que a maior parte dos grandes compositores da tradição clássica ocidental eram justamente músicos criativos completos e que só mais recentemente se estabeleceu uma espécie de divisão de trabalho, enquanto outras tradições foram resistindo a essa divisão mantendo vivo o perfil do músico que toca, escreve, dirige, improvisa, etc. Hoje, muitas fronteiras têm-se visto em grande medida atenuadas (ou mesmo, em certos casos, obliteradas) e creio que qualquer um de vós tem contribuído para isso. Devo dizer que me apraz bastante a atenuação dessa divisão de trabalho que foi dominante ao longo do último século e meio: este toca, este escreve, este faz isto e aquilo. Estou em crer que a imagem do músico completo ganharia em ser reabilitada. Têm algo a dizer sobre isto?

V.I.: É verdade. E, sim, fomos ambos beber a muita gente que também assumia essa perspectiva de compositor. Roscoe (Mitchell), claro, e todos os artistas da AACM, como George Lewis, com quem também trabalhei, Wadada Leo Smith, ou (Henry) Threadgill. De diferentes maneiras, Muhal (Richard Abrams) foi uma espécie de mentor para nós. Todos estes músicos reclamam ou reclamaram o título de compositor, de certa forma como parte da sua própria resistência activa, pois é o tipo de título que não tem sido conferido, que por certo não foi historicamente conferido a toda uma série de artistas afro-americanos, sobretudo àqueles que são também, à falta de melhor termo, performers, que também tocam. Tratava-se, portanto, da afirmação de uma dada capacidade, a da genuína criação artística, que não lhes era reconhecida pela maior parte dos musicólogos, das instituições ou do grande público. E estou em crer que esta tradição, e esta história, precisa de ser constantemente referida em conversas como esta que estamos a ter, pois tende demasiadas vezes a ser deixada de fora, a ser esquecida.

C.T.: Sim, e reconhecê-la. Basta pensarmos nos primórdios do jazz para encontrarmos nomes como Jelly Roll Morton, que não era nada mais do que um compositor. De qualquer das formas, isso está presente no próprio ADN de muito deste processo.

V.I.: E Scott Joplin. A divisão a que aludimos parece-me ter acontecido na altura em que apareceram as gravações, porque a música deixou então de circular tanto no formato de partitura. A música de Joplin circulava mais enquanto partituras que as pessoas compravam e que depois tocavam ao piano. Todo o negócio da música se alterou com o aparecimento das gravações, passando a visar, sobretudo, a criação e a reprodução de uma presença fantasma. O confronto intérprete versus compositor vem muito daí, e ao mesmo tempo as prioridades passaram a ser fundamentalmente financeiras: quem recebe e quanto. Mas, claro, continuaram sempre a existir esses compositores que tocam e, como disseste, isso parece abalar as categorias.

 

Exploradores da repetição

São também ambos, de diferentes maneiras, exploradores da repetição. Pensemos, por exemplo, nos “ostinati” do Craig, que estão por certo entre os mais peculiares e interessantes que alguma vez ouvi, ou no modo como o Vijay tem integrado certos tipos de música de dança num formato como o trio de piano. É frequente pensar-se acerca da emoção na música como estando ligada a certas formas de lirismo e ocorre-me como a poderíamos igualmente associar à repetição, à intensidade, ao ritmo, e creio que ambos exploram isso. É como se a música nos atingisse – bem, isso é um facto físico – com maior força quando empregues certos tipos de repetição ou padrões rítmicos. Estou igualmente a pensar que algo que quase sempre faltou à chamada música erudita ocidental é um certo tipo de complexidade rítmica, isto é, de polirritmias, certos compassos irregulares, etc., sendo esse ainda um terreno de exploração extremamente fértil. O que acham do cruzamento de técnicas de composição que diríamos mais clássicas com estes compassos irregulares ou polirritmias? Acham que há algo interessante a explorar nesse sentido?

C.T.: É certo que no século XX foram feitas muitas dessas experiências, mas talvez isso não baste, visto que o aspecto fundamental que continua a faltar tem que ver com um certo tipo de atitude ou postura, aquilo a que à falta de melhor termo chamaríamos “groove”, uma certa sensibilidade. Mas claro que alguém como Stravinsky fez muito nesse sentido.

 

Sim, seguramente. Ou Ligeti, por exemplo.

C.T.: Há muito disso, sobretudo a partir do século XX. Mas havia razões socioculturais ou políticas específicas para que esse tipo de coisa fosse evitado na Europa até bastante tarde. 

 

E muitos músicos de formação clássica, mesmo instrumentistas excepcionais, continuam a ter sérias dificuldades com certos tipos de ritmo.

C.T.: Sim, porque uma coisa é alguém concentrar-se na informação rítmica ou métrica, estudar polirritmia, por exemplo, e há muita gente a explorar isso, mas a questão central tem muito mais que ver com a tal sensibilidade ou atitude de que falava, com a maneira de abordar a música, de a sentir. Mais do que a informação propriamente dita, trata-se de como essa informação é abordada.

V.I.: Ultimamente tenho trabalhado bastante com músicos cujo principal foco é o repertório clássico. Dei uma série de concertos com Matt Haimovitz, violoncelista, compus uma peça para tocar com o quarteto Brentano, várias peças com a violinista Jennifer Koh, e algo de que me apercebi, sobretudo ao trabalhar com os Brentano, que são extraordinários intérpretes de Beethoven, foi a sua maneira de lidar com o tempo, que é extremamente sofisticada, mas muito diferente daquilo a que estou habituado. Mas também é verdade que cresci a tocar violino, e a tocar esse tipo de repertório, pelo que não é algo que me seja propriamente estranho e foi muito interessante trocar ideias com eles a respeito destas questões.

Mark Steinberg, o violinista principal, chegou a dizer-me que tinha desafiado e reformulado por completo a sua noção da agógica, que é algo bastante básico. No fundo, é a maneira como nos movemos em conjunto, é esse o cerne da questão. E enquanto na linguagem da música clássica tudo se passa como se os tempos fossem sentidos um por um, na tradição a que estou mais afiliado, que é basicamente a da música da diáspora africana, mas também de vários géneros de música de dança um pouco de todo o mundo, isso não é propriamente prático, a pulsação tem de persistir, sendo que depois procuramos formas de interagir com uma pulsação regular, formas de expressão num contexto em que o andamento não se altera, e então temos simplesmente uma categoria diferente de expressão rítmica. Portanto, ao passo que nós assumimos que o tempo se manterá estável e de que é uma questão de encontrarmos maneiras de o sustentar e ao mesmo tempo de o ornamentar, por assim dizer, de trabalhar em torno deste, eles sentem-no mais de acordo com a respiração, pelo que é mais uma questão de um ritardando expressivo ou uma cadência, ou rubato.

O papel do tempo e a maneira como este é sentido e expresso é, de facto, primordial, e é talvez aí que residem as principais diferenças entre abordagens distintas. Porque, sim, podemos falar de “ostinati” na música dita erudita contemporânea, o que é quase trivial, a de Steve Reich ou de (Philip) Glass, entre outros, mas a sensação não é bem a mesma. São considerados compositores clássicos e foram ambos influenciados por música não ocidental. Reich não seria Reich sem a música da República Centro-Africana, aquele tipo de polifonia e tudo o mais, e Glass não seria Glass sem alguma relação à música indiana e aos ritmos hipnóticos que derivam de fórmulas e técnicas que vêm de uma outra tradição, e ele próprio será o primeiro a admitir essas influências. Mas, de facto, quando tudo isso é levado para um contexto orquestral ou de solista clássico, os requisitos rítmicos são diferentes. E, como é óbvio, não é que os músicos clássicos não consigam ler peças com compassos diferentes daquilo a que estão habituados, a diferença está mais na tal forma de sentir a música e o tempo.

C.T.: Tudo isto são coisas que evoluem ao longo do tempo, sendo que muita da estética, das possibilidades ou da própria organização das formações na tradição clássica ocidental foram em grande parte moldadas pelo modo como a orquestra evoluiu, pelas dimensões que esta atingiu, pelas características das salas, nomeadamente ao nível da acústica. O enorme crescimento das orquestras, por exemplo, levou a que muita coisa se tornasse visual ao nível da interpretação, pois de outra maneira seria impossível coordenar músicos a tão grandes distâncias uns dos outros, pelo que há ali quase que uma espécie de atraso, por assim dizer, entre unidades rítmicas. E mesmo quando passamos a um contexto como o de um quarteto de cordas, independentemente de os músicos estarem aí bem mais próximos, continua a haver uma forte propensão para olharem uns para os outros, sobretudo em momentos de transição entre unidades, o que vai contra a minha tendência de não olhar para ninguém enquanto toco.

V.I.: Passa-se o mesmo comigo.

C.T.: Tenho, portanto, muita dificuldade em seguir efectivamente um maestro, não fui de todo treinado nesse sentido, pelo que me limito a observar o modo como os músicos de orquestra se comportam, e percebo as potencialidades que ali estão, em que medida aquilo é uma linguagem essencial, mas com a qual simplesmente não tenho qualquer relação.

V.I.: Tem que ver com simultaneidade. Quando temos pessoas que se encontram a 15 ou 20 metros de distância de nós é sonicamente impossível tocarmos juntos, dada a velocidade do som.

C.T.: E, vejamos, os contrabaixistas estão lá atrás, pelo que a propagação da onda sonora demora, mas eles estão a responder a um mesmo estímulo visual que se move concomitantemente, pelo que precisam de ter gestos de grande amplitude para alcançar a orquestra de uma ponta a outra, para a envolver, por assim dizer, para ditar o tempo e exercer controlo sobre esta. E, sim, passam-se coisas curiosas quando certos universos distintos se cruzam. Toquei uma peça de Chris Potter para orquestra e na altura a reacção do baterista a um momento em que conseguimos sentir tudo a atrasar um pouco entre unidades rítmicas, a soltar-se, foi tentar segurar ainda mais, como que acentuando a própria acentuação dessa diferença, o que causou uma sensação algo estranha.

V.I.: Essa é a diferença fundamental em relação às “big bands”, como as de Count Basie e Fletcher Henderson, pois aí o papel do maestro, isto se houver de todo um maestro, tem um carácter mais ornamental; está ali mais para dirigir o trânsito, a dar indicações como «metais na próxima passagem», etc. mas não propriamente a dar o tempo. Elvin Jones observou uma vez que, no caso de uma “big band”, quem na verdade dirige é muitas vezes o baterista. E, de facto, se o tempo, a pulsação for gerada no interior da própria formação, então pode nem ser preciso alguém a dirigir. Mas isto é uma sensibilidade muito diferente, sendo que a principal diferença está justamente na fonte da pulsação.

 

Dar continuidade

Uma última questão. Ambos os vossos trios são bons exemplos de uma abordagem de orientação menos solística à improvisação, isto é, a ênfase está antes numa exploração colectiva do som, das dinâmicas, das texturas, do ritmo, etc., e também que a improvisação pode ser encarada como um espaço para dar continuidade à partitura, qual genuíno compositor, e não apenas um espaço em que é suposto exibir certas competências técnicas ou sentido harmónico. Parecem-me existir possibilidades musicais interessantes, algumas ainda em grande medida por explorar, na procura de um equilíbrio entre a música escrita e aquilo a que chamaríamos improvisação ou composição em tempo real. E diria que sois ambos excelentes exploradores deste tipo de abordagem, uma abordagem que os jovens músicos que estudam jazz, por vezes ainda um pouco relutantes em ir além da tradicional lógica tema-solo-tema, ganhariam em adoptar com maior frequência. Claro que há já muita gente a fazê-lo, e desde há bastante tempo, mas estou em crer que se trata de um terreno que pode ter ainda muito para oferecer, essa intersecção entre música escrita de maior ou menor complexidade e um espaço no qual se pode acrescentar algo e dar continuidade àquilo que já estava na partitura.

V.I.: As minhas duas principais referências a esse respeito são Monk e Roscoe (Mitchell), pois ambos disseram exactamente isso, ou seja, que se deve improvisar a partir daquilo que já está na partitura, a partir do material que nos é dado; muito mais do que apenas Sol bemol maior 7 ou assim, o que importa são certos intervalos particulares, certas combinações particulares, certos motivos, sonoridades, etc., é informação muito específica. Nunca mais me esquecerei de um concerto com os Note Factory e de uma situação que foi para mim um choque: tínhamos começado com uma passagem escrita muitíssimo intricada, tendo depois desembocado num espaço em aberto e, numa altura em que estava a tentar dar início, algo hesitante, às minhas incursões, na tentativa de acompanhar o resto do grupo, Roscoe virou-se para mim, no meio do tumulto, exclamando «toca o que está na partitura!», voltando logo de seguida a tocar. Na altura não estava de todo à espera, era uma das minhas primeiras colaborações com ele e estava ainda aprender a entrar neste tipo de processo, mas foi tudo o que precisava para tomar consciência de que cada peça tem a sua própria identidade e que o ponto é basicamente continuá-la, preservando essa mesma identidade, através de uma exploração criativa dos ingredientes que nos são dados à partida, desenvolvendo-os.

C.T.: Como nos dias que correm toco muitos concertos improvisados, sem qualquer material escrito, quando se dá o caso de tocar uma composição posso dizer que desenvolvi um certo ethos de ir ao encontro da informação que me é dada, pois caso contrário o propósito de improvisar sobre um determinado tema deixa para mim de ser claro, mesmo quando outros nos estão a incitar a partir a loiça. Quando acontece deixar-me levar por isso, dou por mim a questionar-me por que razão o fiz de todo, até porque a minha abordagem é outra. E também me recordo de Roscoe dizer que há já demasiado material na composição para nos afastarmos dela, que todas as possibilidades oferecidas pelo material que já ali está são mais do que suficientes, e isso na altura também foi para mim surpreendente, foi uma lição. E foi aí que me apercebi que o propósito nem sempre é o de inventar mais coisas. Foi isso que me levou a adoptar esse ethos que sigo desde então, de usar o material que me é dado, mesmo quando algo frágil, e de me manter fiel a este, o que não quer dizer que não possa acrescentar a minha parte também, mas sempre trabalhando a partir daquilo que ali está. Como o Vijay dizia, as composições têm identidades.