Por causa da prima
Paulo Dias Duarte é um de vários músicos portugueses da área do jazz (como João Lobo, Gonçalo Almeida, Sara Serpa e outros tantos) que resolveram tentar a sua sorte – e conseguiram-na – em outras paragens geográficas. No caso do compositor e guitarrista tal resultou num projecto de “big band” que começa a dar que falar pela Europa, o Overground Collective, equiparando-se em termos de inovação e criatividade com aquilo que, por cá, tem feito Marco Barroso com o LUME. A jazz.pt conversou com o músico para saber como chegou a tal desenlace, o que está presentemente a fazer e o que vem de seguida…
Antes de mais, como nasceu a tua ligação à música? Porquê a escolha da guitarra?
A guitarra apareceu porque a minha prima andava sempre com uma guitarra atrás e à mais pequena oportunidade punha-se logo a cantar. Eu tinha para aí 9 anos e achava aquilo mágico. Depois fui passar umas férias com João Afonso, o cantor, e ele ensinou-me a tocar umas canções do tio dele (Zeca) e a partir daí tornou-se um vício. Comecei por querer tocar toda a música de Zeca Afonso, Sérgio Godinho, Fausto, Zé Mário Branco e Carlos Paredes e depois o rock todo que ouvia com os colegas da escola. A certa altura, os meus pais perceberam que aquilo era sério e puseram-me Academia de Amadores de Música a estudar guitarra clássica. Entretanto, fiz umas passagens breves pelo Hot Clube e pela Escola de Jazz do Barreiro, mas tive muitas dificuldades em passar da guitarra clássica para a eléctrica, porque são dois instrumentos completamente diferentes.
A minha ligação à musica de forma mais profunda veio da necessidade de estar em comunidade. A música de que gostamos reflecte a nossa forma de estar na vida e por isso é uma ferramenta muito eficaz para encontrar afinidades e fazer amigos novos. A música sempre me deu comunidade. Primeiro numa banda de rock com os colegas da escola, mais tarde na guitarra clássica e hoje em dia no jazz e na música improvisada.
Podes indicar dois ou três discos que tenham sido marcantes no teu processo de descoberta da música criativa?
Isso é um exercício muito difícil, porque ao longo da vida nós mudamos e os nossos gostos também. Por isso uma obra que nos tenha marcado numa determinada altura das nossas vidas pode, hoje em dia, não ter qualquer significado para nós. Por exemplo, gosto muito da musica de Jimi Hendrix, mas quando tinha 9 anos e ouvi “Voodoo Child” pela primeira vez achei aquilo horrível. A certa altura a minha avó apareceu com umas caixas de discos da Readers Digestque tinham os singles todos que estiveram no “top” de vendas entre 1940 e 1980. Eram para aí 50 discos que ouvi compulsivamente, como se quisesse absorver aquela música toda ao mesmo tempo. Portanto, estas caixas mais a meia dúzia de discos de música clássica que havia lá em casa foram o meu ponto de partida para me interessar por música.
Depois apareceram os Dire Straits com “Brothers in Arms” e aquilo era tão diferente que me despertou um certo pensamento crítico em relação à música. A partir daí nunca mais prestei atenção aos “tops” da rádio e procurei ouvir música pela sua autenticidade. Hoje em dia tenho muita dificuldade em ouvir esse disco, mas foi ele que me levou a investigar mais sobre música e consequentemente a descobrir os Pink Floyd, Frank Zappa e, mais tarde, Chet Atkins, Bill Frisell, Wes Montegomery e outros artistas cujas obras ainda hoje exercem um grande fascínio em mim.
No principio dos anos 1990, quando o grunje estava por todo o lado e eu já pensava em fazer uma banda, ouvi o primeiro disco dos Naked City e aquilo foi como uma bomba. Acho mesmo que é o disco que tem mais peso na minha decisão de querer tocar música instrumental. Esse e o “Winter Truce” de Django Bates, que foi fundamental na minha decisão de ir para Londres. Hoje em dia, acho que a Quinta Sinfonia de Beethoven e a Sagração da Primavera de Stravinsky, que eram os únicos discos que o meu pai tinha lá em casa, são talvez os modelos que estão mais presentes na minha maneira de pensar a composição. A primeira pelo desenvolvimento motívico e a segunda pelas estratégias de orquestração e pela forma de pensar o ritmo.
Em 2005 editaste o disco do projecto Raum, “Sete Pecados Mortais”, que apresentaste ao vivo no Jazz em Agosto. O que representou esse projecto no teu percurso?
O Ensemble Raum foi uma escola para mim. Eu sabia exactamente a música que queria fazer, mas não sabia como lá chegar. A música que ouvia não se ensinava nas escolas. Na altura ensinava-se música clássica na academia e jazz no Hot Clube, mas eu interessava-me pela música que ouvia no Jazz em Agosto, mas como essa não se aprendia em lado nenhum comecei o Ensemble Raum na esperança de conseguir chegar à sonoridade que queria de uma forma empírica. A maioria eram músicos de formação clássica que improvisavam utilizando técnicas que tinham aprendido na música contemporânea. Mais tarde, Fausto Ferreira, João Lencastre, José Meneses e Mário Franco, todos músicos com formação na área do jazz, entraram no Ensemble e a sonoridade mudou muito. Aprendi muito com eles. Sem eles os “Sete Pecados” não teriam sido possíveis.
Para mim essa é uma peça muito importante, porque foi a minha primeira tentativa de escrever algo de grande dimensão à volta de uma ideia central. Foi um trabalho muito difícil, porque eu nunca tinha estudado composição e tudo era feito na base de tentativa e erro. Tocámos a peça no Hot Clube várias vezes antes de a gravar e em todas elas surgiram versões diferentes, porque eu estava sempre a alterar a partitura. O processo de composição só terminou quando o disco foi gravado e apresentado na Gulbenkian. O Jazz em Agosto foi como o fechar de um ciclo em grande estilo para todos nós.
Em 2008 revi a partitura e adaptei-a para uma formação mais “jazzística” e menos “música de câmara” como era o Raum. Tirei os clarinetes e a flauta e meti dois saxofones e um trompete. Foi com esta peça que comecei a fazer concertos em Londres. Apesar de não ser frequente, os “Sete Pecados” ainda se tocam de em quando. Este ano, o Festival de Jazz de Aarhus, na Dinamarca, pediu-me para os tocar e vou fazê-lo outra vez em Copenhaga, no próximo mês de Janeiro. Fico muito feliz por ver que ainda faz sentido tocar uma peça que escrevi há tanto tempo.
Este novo projecto é uma evolução na continuidade desse trabalho? Como se passa de um grupo de sete músicos para 18?
Há uma linha directa de evolução, porque a banda que tocou em Londres a versão revista dos “Sete Pecados” em 2008 foi a mesma que serviu de base para a criação da “big band”. Sempre usei o nome Overground Collective quando tocava essa composição com sete músicos e isso fez com que houvesse muita gente na cena que associava o nome à música. Por isso, quando decidi avançar para a orquestra já havia muitos músicos na cena que tinham ouvido falar no projecto e sabia que aquilo tinha pernas para andar.
Como surgiu o Overground Collective? Como juntaste este grupo de 18 músicos, oriundos de diferentes percursos? Que características procuraste nos músicos que reuniste?
O meu objectivo como compositor foi sempre chegar à “big band”. E a partir do momento que tive uma secção rítmica que entendia a minha linguagem foi mais fácil atrair músicos para tocar connosco. Para chegar ao alinhamento que temos hoje foi um processo muito longo, pois à medida que os concertos iam acontecendo havia sempre músicos a entrar e a sair da banda. Na altura eu focava-me muito em fazer partituras perfeitas, porque estava mais interessado em ouvir a minha música ser tocada não importa por quem. É uma forma de pensar que vem das “big bands” tradicionais e que é muito eficaz quando trabalhas com músicos de sessão.
A certa altura, Julie Kjær e Rachel Musson entram na cena e trazem com elas uma forma de olhar para a improvisação muito diferente do que eu estava a fazer na altura. Elas vinham da free improv e religaram-me à linguagem que eu desenvolvia no Ensemble Raum no final da década de 1990, quando Rodrigo Amado e Ulrich Mitzlaff lá andavam. A partir da entrada delas passei a pensar a orquestração tendo em conta as características individuais de cada músico. Já fazia isso com Paul Taylor e com Chris Williams, mas a partir da entrada da Julie e da Rachel essa passou a ser a base de pensamento para chegar a sonoridade actual da banda. Com a entrada da Yazz Ahmed isso tornou-se ainda mais evidente, porque o trabalho que ela desenvolve com o trompete, em paralelo com a electrónica, faz com que ela traga para o grupo uma sonoridade muito singular. Isso levou-me a procurar multi-instrumentistas com uma linguagem de improvisação muito distinta e muito boa leitura, para que pudéssemos montar um espectáculo de alguma complexidade com duas ou três horas de ensaio.
Porquê o título e a inspiração no videojogo “Super Mario”? Como é que a ligação ao jogo surgiu durante o processo de composição?
É certo que pode haver uma dimensão programática influenciada pelo videojogo, mas isso terá aparecido durante o processo de composição e não na origem. Na verdade, a origem da peça não podia estar mais longe do jogo. A peça foi uma encomenda de temática livre que me levou a mergulhar na selva do meu arquivo de apontamentos, para iniciar o processo de composição. Encontrei uns exercícios de guitarra, dos tempos em que estudei com Mário Delgado na Escola de Jazz do Barreiro, que exploravam padrões de intervalos. Isto despertou o meu interesse e comecei a desenvolver vários padrões a que ia dando os nomes de Mário 1, Mário 2, Mário 3 e por aí fora. Quando encontrei o padrão que viria a ser a ideia central da peça chamei-lhe “Super-Mário”. Era apenas um nome técnico (“working title”), mas acabou por ficar, porque os músicos se habituaram e ele. Cheguei a discutir com eles se queriam mudar o nome à peça, mas todos votaram contra.
O conteúdo programático desta peça está em querer partilhar com o ouvinte a viagem pelas várias etapas do processo de composição. Mostrando ao ouvinte a forma como as coisas mudam quando olhamos para a mesma ideia através de ângulos diferentes. Tudo o que ouvimos durante o disco são variações sobre uma ideia central, que é o padrão de intervalos tocados pela guitarra nos primeiros segundos da primeira parte.
Como foi este processo de coordenar um grupo grande de músicos, todos eles com “backgrounds” e características particulares?
Tenho mais facilidade em lidar com grupos grandes do que com grupos pequenos. Para mim, tudo fica mais fácil quando se partilha a dinâmica criativa com um grupo grande de pessoas. No entanto, criar essa dinâmica não é fácil e demora tempo. Tem de haver um alinhamento ideológico entre o compositor e os solistas e o compositor tem de dar espaço dentro da música para que os solistas possam desenvolver a sua criatividade. É um equilíbrio que não é fácil de encontrar, mas quando acontece é lindo. Quando olho para trás e penso na quantidade que músicos que entraram e saíram para e do Overground Collective vejo que esse foi o processo de triagem que nos fez chegar até aqui. Hoje em dia sinto-me numa posição muito privilegiada, porque não só tenho solistas com quem me identifico muito como tenho um grupo de multi-instrumentistas que me permite transformar radicalmente o som da “big band”.
Nos últimos anos têm surgido propostas contemporâneas com o formato “big band” que têm ultrapassado as fronteiras do jazz convencional – como por exemplo a Darcy James Argue's Secret Society. Quais são as tuas referências nesta área?
Só muito recentemente conheci a música de Darcy James Argue. As minhas referências são um pouco mais antigas. As obras para orquestra de Carla Bley, Kenny Wheeler, Maria Schneider, Django Bates e Hermeto Pascoal foram, talvez, as que mais me motivaram para escrever para grandes formações. Recentemente tenho ouvido muito John Hollenbeck. E apesar de não ser um disco de “big band”, o “Unreal” de Bernardo Sassetti é, em termos conceptuais, uma inspiração para mim.
Agora que este disco está cá fora, quais são os teus próximos planos? Tens previsto outro disco deste colectivo ou estás a pensar em desenvolver projectos diferentes?
Sim, já estamos a preparar o próximo disco, que vai ser gravado em Março e possivelmente vamos fazer uma pequena tourné em Portugal no segundo semestre do ano que vem. Mas a minha vida dispersa-se por muitos projectos: um quarteto com John Edwards, Steve Noble e Rachel Musson que espero gravar também em breve, um trio com Mark Sanders e Alan Wilkinson e uma peça que estou a escrever para o Stolen Project, que é uma banda que suspendi há uns anos e que vou agora a voltar a pegar. Gravei há pouco no festival de Jazz de Aarhus uma peça chamada “Happiness Lives in the Meanwhile”, escrita para uma “big band” nova que formei com músicos dinamarqueses. É um projecto muito complexo que envolve uma instalação multimédia. É um processo ainda em fase experimental que me está a dar uma alegria enorme.
Tens estado fora de Portugal desde 2003, viveste em Londres e agora estás em Copenhaga. Sentes que o teu percurso seria diferente se estivesses em Portugal?
Sim, acho que teria sido muito diferente. Provavelmente acabaria por fazer a mesma música que faço hoje, mas teria demorado muito mais tempo a lá chegar. Por várias razões, primeiro porque não tinha perfil para entrar na única escola pública onde se ensinava jazz na altura e isso não só limitava o meu acesso ao conhecimento, como reduzia muito a possibilidade de vir a conhecer músicos novos com quem tocar. Depois, porque tanto na Inglaterra como na Dinamarca há melhores condições para desenvolver esta actividade. Nestes países, o sindicato dos músicos tem um papel determinante no combate á precariedade na profissão e as sociedades de autores, como a PRS e a CODA, investem muito nos artistas para estes criarem mais propriedade intelectual e gerarem mais receitas.
Além disso, os dois Estados investem muito em cultura. Não é por acaso que a grande maioria da música que ouvimos na rádio vem do Reino Unido e que as propostas mais interessantes no jazz e na música contemporânea vêm do Norte da Europa. Apesar de as coisas terem melhorado muito, sobretudo com o aparecimento da GDA, que foi a melhor coisa que aconteceu aos artistas, sinto que em Portugal nunca houve vontade política para promover uma indústria sustentável na área da criatividade artística.
Como vês o actual panorama da cena jazz nacional?
Não tenho ido a Lisboa com frequência, mas sempre que aí estou aproveito para ver concertos. No entanto, isso não me dá ideia do que se passa no resto do País. É claro que vejo com grande entusiasmo a nova geração de músicos com propostas muito originais, como é o caso de João Barradas, mas o que mais me surpreende é a abertura do público à música improvisada. Lembro-me que, no final dos anos 1990, pelo menos um terço da plateia saía a meio nos concertos do Jazz em Agosto, e isso já não acontece actualmente. O público está mais instruído e mais exigente. É uma alegria ver um concerto de João Lencastre, de Rodrigo Amado ou do Red Trio e ver o público completamente absorvido pela música. Há que dar créditos ao Jazz em Agosto e à Clean Feed: esses dois projectos têm educado o público português e aberto as mentes para novas formas de pensar a música.