A música nunca é livre
Steve Coleman é uma das figuras de proa da edição de 2019, a 17.ª, do Jazz ao Centro – Encontros Internacionais de Jazz de Coimbra, evento promovido pelo JACC – Jazz ao Centro Clube, que tem lugar entre os dias 18 e 27 de outubro. À frente do seu grupo mais emblemático, Five Elements, o saxofonista e compositor norte-americano trará até nós os resultados de todo um percurso feito a olhar para a frente, sem nunca esquecer as raízes. Com ele, subirão ao palco instalado no Convento de São Francisco o superlativo trompetista Jonathan Finlayson, o “rapper” Kokayi (que acompanhou Ambrose Akinmusire no recente Jazz em Agosto da Fundação Calouste Gulbenkian) e uma secção rítmica constituída pelo baixista Anthony Tidd e pelo baterista Sean Rickman.
O virtuosismo técnico e um profundo conhecimento das tradições de muitos recantos do planeta são ingredientes essenciais para Coleman desenvolver uma abordagem idiossincrática às estruturas composicionais – que envolve padrões rítmicos intrincados e elaboradas progressões tonais –, para além do interesse pela expansão das possibilidades da composição em tempo real. A cooperativa que cofundou em meados dos anos 1980, M-Base (acrónimo de “Macro-Basic Array of Structured Extemporizations”) – hoje M-Base Concepts, Inc., organização sem fins lucrativos – tem vindo a influenciar muitos músicos e formações.
Steve Coleman (n. 1956) cresceu na zona sul de Chicago. Os primeiros contactos com um instrumento musical deram-se a poucos dias de completar 14 anos de idade, num violino, mas rapidamente mudou para o saxofone alto. Depois de dominar as bases, quis aprender a improvisar, muito influenciado por Charlie Parker – que o pai escutava a toda a hora. Durante dois anos frequentou a Illinois Wesleyan University, tendo-se transferido depois para a Roosevelt University (Chicago Musical College).
O início do seu percurso profissional ficou marcado pela passagem por bandas de R&B e funk, onde emulava o seu primeiro herói, Maceo Parker. Mas foi o contacto próximo com os grandes da Windy City, como Von Freeman, Bunky Green e Sonny Greer, que o influenciaram decisivamente. Com o firme propósito de se libertar daquilo que considerou ser um beco sem saída criativo e alargar horizontes, mudou-se para Nova Iorque em maio de 1978. Não teve de esperar muito até os seus predicados serem reconhecidos e integrar, entre outras, as orquestras de Thad Jones/Mel Lewis (renomeada Mel Lewis Jazz Orchestra após a saída de Jones no final de 1978), Slide Hampton, Sam Rivers, e, ainda que por pouco tempo, de Cecil Taylor.
Trabalhou também como “sideman” para David Murray, Dave Holland, Doug Hammond, Michael Brecker e Abbey Lincoln (a lista de músicos com quem colaborou, de forma mais continuada ou pontual, é extensíssima). Durante os primeiros anos da sua permanência na Big Apple, tocou nas ruas e em pequenos clubes com um grupo que formara com o trompetista Graham Haynes, que evoluiria para Steve Coleman and Five Elements, o núcleo central de toda a sua atividade daí em diante. O movimento que decorreu das colaborações com outros jovens músicos afro-americanos, como Gary Thomas, Geri Allen, Greg Osby, Robin Eubanks e Cassandra Wilson, levaram à fundação do coletivo M-Base.
Um ávido interesse pelas raízes fê-lo partir à descoberta da música de África e da diáspora africana. Durante uma viagem à costa ocidental deste continente, em especial ao Gana, em 1993, tomou contacto, entre outras, com as populações da etnia Dagomba, cujas tradições envolvem a utilização de figuras polirrítmicas complexas como forma de comunicação não-verbal, cujo estudo o entusiasmou. Também se interessou pelas tradições yoruba da Nigéria, que estão na base de práticas desenvolvidas pelos escravos africanos levados à força para o continente americano e seus descendentes, como a santería (Cuba e Porto Rico), o vudu (Haiti) e o candomblé (Brasil).
O notável corpo de trabalho que tem erguido passa pelo cruzamento dessas raízes com práticas inovadoras de composição e improvisação (a dado momento interessou-se pela programação de computadores), criando uma forma muito particular de estar na vida e na música. O seu labor oficinal colhe inspiração na natureza, na filosofia e na ciência, misturando elementos que tanto podem derivar dos ciclos planetários como dos batimentos cardíacos de um ser humano. Uma componente educacional muito ativa, que envolve a realização de “workshops”, seminários, residências artísticas, cursos “online” e colaborações interdisciplinares, tem deixado marca indelével em quem os frequenta com o objetivo de desafiar os seus próprios limites.
Senhor de vasta discografia, cujos primeiros registos remontam à primeira metade dos oitentas, editou na última década uma impressionante série de obras-primas: “Live at the Village Vanguard Vol. 1 (The Embedded Sets)” (2018), “Morphogenesis” (2017), “Synovial Joints” (2015), “Functional Arrhythmias” (2013), “The Mancy of Sound” (2011) e “Harvesting Semblances and Affinities” (2010) – todos na Pi Recordings. Em setembro de 2014, foi distinguido pelo programa MacArthur Foundation Fellowship por «atualizar modelos tradicionais para criar um trabalho distintivo e inovador no jazz.» Steve Coleman em discurso direto…
Tanto quanto sei não gosta da palavra “jazz” nem da expressão “tradição do jazz”. Pode explicar-nos porquê?
Esta palavra não é descritiva de nada. O que quer dizer “jazz”? É Duke Ellington, Kenny G, Bud Powell, etc.? É uma palavra ambígua e tem uma conotação original negativa. Eu escolho não a usar. Outros optam por usá-la. Todos nós podemos fazer as nossas próprias escolhas.
Seguindo há muito o seu percurso, assumo que prefere não estar limitado pelas definições dos géneros musicais…
Ouço todos os tipos de música de todo o mundo. Toda a música produzida pelos seres humanos neste planeta é “música do mundo”, então essa é outra expressão inútil. Não ouço música com base nos chamados géneros, assim como não lido com pessoas com base em categorias. Talvez a confusão venha de como eu vejo a música. Música para mim é um artefacto humano e, portanto, estudo humanos para me ajudar a compreender a música. Não há humanos “jazz”. As pessoas são muito complexas, assim como os artefactos que elas criam, incluindo a música.
Quando começou a aprender as bases da improvisação, Charlie Parker foi a sua principal referência. Num ensaio que disponibilizou no seu site, diz que vê Parker como «um grande compositor, embora em primeiro lugar um compositor espontâneo». O que distingue Parker de todos os outros? Ajudou o facto de o seu pai estar sempre a ouvi-lo…
Basicamente, considero pessoas como Parker, Coltrane, Bud Powell, Von Freeman etc., compositores espontâneos. Essa é uma arte rara, já que a maioria dos improvisadores hoje toca utilizando padrões. Eles realmente não estão a ouvir nas suas cabeças o que estão a tocar.
Foi também influenciado por Maceo Parker e Sonny Stitt. Em que medida se considera em dívida para com os seus precursores?
A influência de Maceo é muito pequena. Gostava muito mais de Charlie Parker do que de Sonny Stitt, mas tive a oportunidade de conhecer e estar com Sonny Stitt. Então isto tornou Stitt muito importante para mim, porque tive o ensejo de testemunhar diretamente a sua arte.
No princípio da sua carreira quis estar perto dos principais saxofonistas e improvisadores de Chicago, como Von Freeman, Bunky Green e Sonny Greer, entre outros. O que aprendeu no contacto com estes veteranos?
É uma pergunta de resposta demasiado extensa. A resposta curta é o que eu aprendi sobre música e vida. Esses foram os meus mentores. Atualmente, estou a estudar mais a música de Von Freeman. Mas nunca parei de estudar a música dele.
Acredita que existem músicos que são a conexão, uma espécie de chave para compreender melhor uma dada época?
Cada músico tem os seus músicos favoritos, com os quais se conecta. É isso que faz todos nós sermos diferentes.
Saiu de Chicago em 1978 e mudou-se para Nova Iorque. O que é que Chicago não lhe estava a dar na época e de que precisava para crescer como músico?
Nesse momento da minha vida precisava de estar com música e músicos mais criativos num nível mais consistente e mais alto. Havia alguns grandes músicos em Chicago, mas não eram suficientes para mim.
Em Nova Iorque trabalhou nas orquestras de Thad Jones-Mel Lewis, Sam Rivers e Cecil Taylor. Tocou com outras luminárias como David Murray, Dave Holland, Doug Hammond, apenas para citar alguns. Mas foi com o seu grupo Five Elements que desenvolveu a sua abordagem pessoal, conhecida como M-Base, não completamente entendida por muita gente. Considera-a «uma forma de pensar acerca de criar música, não a própria música». Quais são os seus pilares principais e a mensagem central? É uma abordagem filosófica à criação musical?
São apenas as nossas vidas. A música é simplesmente um reflexo das nossas vidas, e as palavras não importam.
Reconheço a importância do conceito e do movimento M-Base em muitos projetos musicais que ouvimos hoje em dia. O seu universo criativo expandiu-se e deixou marca distintiva em muitos músicos. Isto é importante para si?
O que é importante para mim é continuar a aprender. Não controlo a forma como os outros respondem ou não a qualquer música que criemos, por isso não me preocupo muito com isso. Continuo a tentar aprender, a negociar os problemas da vida e a ajustar-me.
Uma análise menos cuidada da sua música pode dizer, de modo simplista, que incorpora elementos diversos, do jazz (ou desse idioma, se preferir) ao funk, do hip-hop à soul, das tradições musicais de várias partes do mundo à inteligência artificial. Mas há uma identidade tal na sua música que a torna não decomponível em partes ou segmentos. É um conceito único e coerente. Após todos estes anos, o que realmente mais lhe importa na vida e na música?
Continuar a aprender, a tentar encontrar os caminhos e as conexões para poder comunicar usando a música como linguagem, continuar a adaptação à vida, continuar a crescer e a desenvolver, e também continuar a trabalhar no ofício da música.
A vida é complexa
No final dos anos 1970 começou a estudar a música da África Ocidental. Que relações encontra entre essas raízes e a música que lhe interessa no século XXI? Como integra essas práticas musicais na sua própria abordagem?
Não penso no século em que estou. O meu interesse pela música da África Ocidental veio provavelmente do meu interesse pelas minhas próprias raízes. Também notei como outros músicos que eu admirava estudavam essas direções musicais, pessoas como Ellington, Parker, Coltrane, etc.
Ao longo da sua vida, tocou em África, tocou no Brasil, tocou em Cuba, tocou em lugares muito diferentes. Encontra um denominador comum, uma linguagem comum, uma vontade de partilha em todos estes locais, em todas estas pessoas?
Claro. Há muitas coisas em comum por causa das culturas e histórias das pessoas. Não é simples dizer exatamente o que é partilhado, porque varia de pessoa para pessoa, de país para país e de cultura para cultura. Mas há muitos aspetos que são partilhados.
Enquanto estudou estas tradições musicais, começou também a programar computadores e a descobrir o seu potencial de aplicação à criação musical. O que mais lhe importa nesta complexa teia de ligações entre passado e presente, tradição e futuro?
A programação de computadores chegou um pouco mais tarde na minha vida. Esse período foi aproximadamente quando eu tinha entre 29 e 46 anos de idade. Estava apenas a tentar encontrar outra ferramenta para entender o que estava a aprender, e isso ajudou-me bastante. A música e os números sempre estiveram muito relacionados. Do ponto de vista esotérico e prático, os antigos pensavam na música como “números em movimento”, e eu posso compreender essa perspetiva.
A sua música foi sempre imensamente inovadora e não pode certamente ser balizada por fórmulas e coisas ouvidas no passado. O que entende por inovação? O que é mais relevante para si, o conceito ou a sua execução, isto é, a sua tradução em música?
A minha música, como a de muitas pessoas, é realmente uma combinação de muitos elementos mais pequenos. A singularidade vem da forma como esses elementos são combinados. Então, não diria que algo é realmente novo. É apenas montado com base na minha própria vida e na minha perspetiva. Não penso em “inovação”, estou apenas a fazer o que sinto. Toda a gente é única; então, se fores apenas tu mesmo, és único. Mas a maioria das pessoas tenta conformar-se. Conceito, execução, tudo é importante.
Existirá um balanço ótimo entre estrutura e improvisação?
Isso varia de pessoa para pessoa. Posso encontrar um balanço em alguns anos, mas mudar para outro balanço em anos posteriores.
Nos concertos tenta fazer uma ligação mais direta, digamos assim, entre o que se passa no palco e as pessoas que escutam? De que forma é importante para si a forma como os públicos descodificam a música? Claro que diferentes pessoas processarão a sua música, amiúde complexa, de modos diferentes, mas este aspeto é relevante para si?
Não penso em complexo ou simples. A vida é complexa. Os seres humanos são complexos. A música é apenas um reflexo das pessoas que a criam. Não estou muito preocupado com o que o público está a pensar, porque diferentes membros do público estão a pensar coisas diferentes, as pessoas não são todas iguais. Penso na forma de desenvolver um concerto para tornar o que fazemos mais digerível, mas não sei o que as pessoas estão a pensar.
Concebe a sua música como uma experiência coletiva?
Sim.
Focando-nos nos seus álbuns mais recentes, especialmente para a Pi Recordings, escutamos um refinamento da sua abordagem, mas sempre um desafio constante, um questionar permanente das suas próprias fundações. Sabe em que direção vai seguir num futuro próximo?
Não.
No seu livro “The Freedom Principle”, John Litweiler escreveu que a liberdade faz parte do jazz (ou deste idioma, como prefere) desde o seu início. Acredita na liberdade musical? Por exemplo, existirá uma “improvisação livre”, uma expressão muitas vezes utilizada para estabelecer que existem outras formas de improvisar que não serão tão “livres”?
Não penso sobre isso. “Free jazz” é apenas mais uma daquelas expressões estúpidas que não significam nada, pelo que nunca penso nisso. Os seres humanos não são livres, portanto a música que criam não é livre. Os seres humanos estão vinculados à natureza e às suas leis e também são controlados uns pelos outros. A música livre é uma ilusão.
Está também interessado na ligação entre música e boxe, «a ciência doce», referindo-se, noutro ensaio que escreveu, aos «vários tipos de técnicas de movimento de contrabalanço, “modalidades de ritmo”»…
Sim, escrevi um ensaio sobre isso, que está no meu sítio na internet. Também há alguma discussão sobre este assunto no ensaio que escrevi sobre a música de Charlie Parker. A conexão é movimento e equilíbrio.
Disponibiliza no seu sítio na internet mais de 20 discos para descarregamento gratuito. Presentemente, como encara o papel da distribuição e das plataformas digitais?
Penso que a maioria dos músicos quer que as pessoas ouçam a sua música, é por isso que criamos música. Não sei nada sobre o papel da distribuição, etc., porque não controlo isso. A indústria da música muda, a tecnologia muda e todos tentamos adaptar-nos e fazer o nosso melhor. Sempre foi assim, quaisquer que sejam as plataformas desenvolvidas. Agora estou a tentar desenvolver o meu sítio na internet de modo a tornar-me mais independente.
Tem desenvolvido muitos projetos educacionais. Hoje em dia existem músicos com altas qualificações técnicas, mas que não são capazes de se distinguir enquanto possuidores de uma voz artística própria. Bastará ter talento ou será necessário para os músicos ter uma visão, uma perspetiva clara de qual o caminho a seguir, não obstante os obstáculos que possam surgir?
Toda a gente tem de fazer as suas próprias escolhas. A maioria das pessoas em qualquer campo não será tão criativa, o que torna as pessoas criativas especiais. Cada músico pode seguir o seu próprio caminho, seja pela criatividade, para ganhar muito dinheiro, etc. O meu é apenas um entre vários caminhos.
Qual é a sua relação com os críticos de música? Estes devem concentrar-se em falar sobre música de um ponto de vista técnico ou sobre a forma como a música os faz sentir?
Não tenho qualquer relação com críticos de música. De forma geral, não lhes presto muita atenção, independentemente de escreverem críticas positivas ou negativas. Críticos diferentes farão coisas diferentes. Para pontos de vista mais técnicos, prefiro ler o que os músicos dizem ou escrevem. Se eu quiser saber algo sobre anatomia, prefiro conversar com um médico do que conversar com alguém que escreve sobre médicos.
Pode dar-nos a sua opinião acerca do atual panorama político norte-americano, em especial sobre a Administração Trump? Impacta a arte em geral e a si, em especial, enquanto artista?
Tudo afeta tudo. Trump (ou quem quer que seja presidente) tem um grande efeito em mim e em toda a gente. É semelhante à sua pergunta sobre tecnologia e distribuição, apenas precisamos de nos ajustar, e isso seria verdade, seja nos Estados Unidos hoje ou no antigo Egito. Isto não é diferente do que Beethoven ou Coltrane tiveram de fazer nas suas vidas. Não estou de acordo com a atual direção do governo dos EUA, mas também tive muitos problemas com governos anteriores. Sou uma pessoa que olha mais para os indivíduos, não para governos.
Sente diferenças entre os públicos americano e europeu? O que pode o público português esperar do seu concerto com os Five Elements em Coimbra?
Todos os públicos são diferentes, mesmo dentro do mesmo país. Sim, existem algumas diferenças gerais nos públicos americano e europeu, mas estes são grupos muito amplos de pessoas. Quando dizemos americano ou europeu, colocamos muitas pessoas diferentes numa categoria geral, e isso não é exato. Todas as pessoas são diferentes e todos os públicos são diferentes.
Discografia selecionada
Como líder:
Steve Coleman and Five Elements: “Live at the Village Vanguard Vol. 1 (The Embedded Sets)” (Pi Recordings, 2018)
Steve Coleman's Natal Eclipse: “Morphogenesis” (Pi Recordings, 2017)
Steve Coleman and the Council of Balance: “Synovial Joints” (Pi Recordings, 2015)
Steve Coleman and Five Elements: “Functional Arrhythmias” (Pi Recordings, 2013)
Steve Coleman and Five Elements: “The Mancy of Sound” (Pi Recordings, 2011)
Steve Coleman: “Harvesting Semblances and Affinities” (Pi Recordings, 2010)
Steve Coleman: “Invisible Paths: First Scattering” (Tzadik, 2007)
Steve Coleman and Five Elements: “Weaving Symbolics” (Label Bleu, 2006)
Steve Coleman and Five Elements: “Lucidarium” (Label Bleu, 2004)
Steve Coleman and Five Elements: “On the Rising of the 64 Paths” (Label Bleu, 2002)
Steve Coleman and Five Elements: “Alternate Dimension Series I” (edição de autor, 2002)
Steve Coleman and Five Elements: “Resistance is Futile” (Label Bleu, 2001)
Steve Coleman and Five Elements: “The Ascension to Light” (BMG France, 2001)
Steve Coleman and Five Elements: “The Sonic Language of Myth (Believing, Learning, Knowing)” (BMG France/RCA Victor, 1999)
Steve Coleman and Five Elements: “The Opening of the Way” (BMG/RCA Victor, 1997)
Steve Coleman and the Council of Balance: “Genesis” (BMG France/RCA Victor, 1997)
Steve Coleman and the Mystic Rhythm Society with AfroCuba de Mantanzas: “The Sign and the Seal” (BMG France, 1997)
Steve Coleman and Five Elements: “Curves of Life” (BMG/RCA, 1995)
Steve Coleman and Metrics: “The Way of the Cipher” (BMG/RCA, 1995)
Steve Coleman and the Mystic Rhythm Society: “Myths, Modes and Means” (BMG/RCA Victor, 1995)
Steve Coleman and Five Elements: “Def Trance Beat (Modalities of Rhythm)” (Novus/RCA/BMG, 1995)
Steve Coleman and Metrics: “A Tale of 3 Cities” (Novus/BMG, 1994)
Steve Coleman and Five Elements: “The Tao of Mad Phat” (RCA/Novus, 1993)
Steve Coleman and Five Elements: “Drop Kick” (RCA/Novus, 1992)
Steve Coleman: “Rhythm in Mind” (BMG/Novus, 1992)
Steve Coleman and Five Elements: “Black Science” (RCA/Novus, 1991)
Steve Coleman and Five Elements: “Rhythm People (The Resurrection of Creative Black Civilization)” (BMG/RCA Novus, 1990)
Steve Coleman and Five Elements: “Sine Die” (Pangaea, 1988)
Steve Coleman and Five Elements: “World Expansion” (JMT, 1987)
Steve Coleman and Five Elements: “On the Edge of Tomorrow” (JMT, 1986)
Steve Coleman Group: “Motherland Pulse” (JMT, 1985)
Como “sideman”:
Com Sam Rivers
Rivbea All-Star Orchestra: “Culmination” (BMG France, 1999)
Rivbea All-Star Orchestra: “Inspiration” (BMG France, 1999)
“Colours” (Black Saint, 1982)
Com Dave Holland
“Extensions” (ECM, 1990)
“Triplicate” (ECM, 1988)
“The Razor's Edge” (ECM, 1987)
“Seeds of Time” (ECM, 1985)
“Jumpin' In” (ECM, 1984)
Com David Murray
David Murray Big Band: “Live at "Sweet Basil" Vol. 2” (Black Saint, 1984)
David Murray Big Band: “Live at "Sweet Basil" Vol. 1” (Black Saint, 1984)
Com Abbey Lincoln
“Who Used to Dance” (Verve/Gitanes Jazz, 1997)
“Talking to the Sun” (Enja, 1984)
Com Chico Freeman
“Tangents” (Elektra/Musician, 1984)
Com Cassandra Wilson
“Traveling Miles” (Blue Note, 1999)
“Jumpworld” (JMT, 1990)
“Days Aweigh” (JMT, 1987)
“Point of View” (JMT, 1986)
Com Geri Allen
“Open on All Sides in the Middle” (Minor Music, 1987)
Com Doug Hammond
“Perspicuity” (L+R, 1991)
“Spaces” (Idibib, 1982; Rebel-X/DIW, 1992)
Com Billy Hart
“Oshumare” (Gramavision, 1985)
Com Ravi Coltrane
“Moving Pictures” (BMG, 1998)