O som do demónio
Nada em Pedro Lopes é convencional: utiliza um instrumento atípico na música improvisada, o gira-discos, e fá-lo de forma pouco habitual, como percussão. Com os projectos OTO, Whit, Eitr e Lopness vem trabalhando alguma da música mais original e estranha que se faz neste país. Nos anos mais recentes tem actuado sobretudo a solo, veículo perfeito para a expressão da sua técnica criativa, em concertos pela Europa, no Japão e nos Estados Unidos. Espectador do Jazz em Agosto desde há muito, vai a 5 de Agosto tocar pela primeira vez no festival com Eitr, o duo que mantém com o saxofonista Pedro Sousa. Momento chave para este filho de Cascais radicado em Berlim fazer uma retrospectiva do seu percurso.
Quando é que começaste a interessar-te pela música?
É difícil localizar esse momento com precisão. Passei a minha adolescência a ouvir hip-hop (especialmente português e norte-americano), breakbeat (Shadow, Madlib e Prefuse 73 - esta última referência ainda está bem presente hoje na minha mente) e jazz, dado que o meu pai sempre ouviu jazz em casa - lembro-me de certas linhas do trompete de Miles, do baixo de Pastorius e de harmonias de Bill Evans antes de sequer compreender a imensidade destes nomes. O jazz foi fulcral, pois é uma música muito expansiva. Permitiu-me crescer musicalmente, porque permite muitas perspetivas. Através do jazz consegui integrar díspares ideias numa só: ouvia as abordagens mais suadas de Herbie Hancock (fase “funky”, Headhunters e afins), a cena psicadélica performativa de Sun Ra, o jazz mais “punchy” de Coltrane e de Ornette, e estes levaram-me para o free, a música mais fria e minimal da malta da Europa (Derek Bailey, Peter Brötzmann, Misha Mengelberg), etc...
O jazz, para mim, foi tão longe que me levou à música contemporânea (o jazz leva-te a Braxton e tu vais pela espiral abaixo até Pierre Schaeffer, Stockhausen e por aí adiante pelo GRM)... E isto estava tudo a acontecer na minha garagem quando tinha 15-18-20 anos. Tive o privilégio, graças ao árduo trabalho dos meus pais e avós, de crescer numa família em que não se esbanjava, mas nunca houve dificuldades financeiras. Então, podia gastar o dinheiro que tinha (dinheiro do almoço e de cenas que vendia) em vinis nas feiras da ladra da Linha do Estoril (eu ia a todas, todos os domingos). Comprei mais de mil discos só nesses anos e comecei a querer usar “samples” dos discos. Foi um processo natural até começar a trabalhar com gira-discos pela necessidade de manipular aqueles sons que tinha comprado nas feiras. Durante os meus primeiros anos de actividade musical a minha categoria era o “scratch” e o “live-act”, munido de um par de gira-discos, uma mesa de mistura e um sampler.
Quais foram os discos e momentos/concertos que marcaram a tua aproximação à improvisação?
Que difícil escolher momentos. Se me perguntasses amanhã era outra lista. Há momentos extremamente pessoais: o meu primeiro concerto num bar minúsculo com Igor Sousa, a 500 metros da casa onde cresci; o primeiro solo que dei (ironicamente em Berlim, em 2009, na Transmediale, para a radia.fm) com gira-discos e samplers; um ensaio belíssimo de OTO que ficou conhecido como “after hangover”; o dueto com DJ Sniff na Trem Azul; o duo explosivo com Gabriel Ferrandini no Altes Finnanzamt; a primeira digressão japonesa; o “gig” com Kazehito Seki no Japan Noise Festival; tocar num templo budista de Hongakuji da última vez que estive no Japão; o solo de gira-discos espacializado no Knockdown Center de Nova Iorque… Wow, são tudo coisas que me fazem pensar: que sorte poder fazer esta música, e que sorte estar sempre a fazer música nova e diferente!
Depois há momentos em que estás sentado na audiência e passas-te completamente (tirando notas no telemóvel), indo para casa fazer música completamente diferente. Por exemplo, Lê Quan Ninh, a primeira vez que ouvi Kazehito Seki (vocalista de Tóquio), ter Mikko Savela a abrir para ti (não recomendo, haha, quase nem consegui tocar o meu solo sem pensar no que tinha ouvido o tempo todo!), ouvir Evan Parker (“jaw drop, always”), solo de Serpente (Bruno Silva) há duas semanas... São tudo coisas que mudam o teu próximo ensaio. Chegas, ligas os gira-discos e quando olhas para aquilo já não podes tocar da mesma forma depois do que ouviste. O mesmo aconteceu com certos discos / peças que me mudaram profundamente: John Cage (“4'33"”, “Water Music”, peças com haikus, com rádios, plantas, e a brutalidade de “Fifty-Eight”), John Coltrane (“Ascension” e “A Love Supreme”), Prefuse 73 (“Everything She Touched Turned Amphexian” e, para ser honesto, tudo o resto), Jagga Jazzist (“A Livingroom Hush”), Craig Taborn (“Junk Magic”), Lê Quan Ninh (“Ustensiles”), Venetian Snares (“Cubist Reggae” e “Rossz Csillag Alatt Született”), Ahnnu (“Perception”), Stockhausen (“Mixtur”, “Helikopter-Streichquartett”), Xenakis (“Parabole-Hyperbole”), tudo isto mudou radicalmente a minha forma de tocar / pensar / ouvir.
Dias inteiros
Um dos teus primeiros projectos musicais foi o grupo OTO, com Pedro Sousa e Mush Von Namek. Foram vencedores do Concurso Projectos Artísticos – Serralves em Festa 2008. Como surgiu o projecto?
OTO nasceu na altura em que eu, o Gabriel [Ferrandini], o João [Mush] e o Pedro [Sousa] estávamos a dar os primeiros passos num tipo de som que nem sabíamos como chamar (chamámos-lhe “som do demónio” na altura, meio como “working title”, meio piada). Esta música era a nossa interpretação das referências de electrónica que todos partilhávamos (jungle, glitch, breakcore) com as nossas referências de improvisação mais “avant-garde” (Otomo Yoshihide, Evan Parker). Depois, na altura de decidirmos o que submeter para o Serralves em Festa 2008, o Gabriel acabou por concorrer com outro projeto e nós concorremos os três como OTO. O facto de termos “ganho” esse concurso ajudou-nos a avançar depressa, mas o nosso “momentum” já vinha dos ensaios: ensaiávamos dias inteiros, explorávamos tudo o que nos passava pela cabeça (desde “cross-sampling” a aspiradores, “live-coding”, novos instrumentos), mas tínhamos maturidade suficiente para escolher apenas o que funcionava e soava interessante - porque na verdade OTO é das coisas mais minimais que já fiz.
Acho que o nosso som era tão “pixel perfect” que colaborações nem foi algo que procurássemos activamente. A única que iniciámos foi com o flautista Nobuyasu Furuya e era uma reinterpretação de teatro Noh, ainda mais minimal do que habitualmente - recordo-me de ensaios em que nem nós nem o Nobu nos mexíamos durante 30 segundos e não havia qualquer som a não ser o dos pássaros lá fora na Casa Futuro (onde o Pedro Sousa residia, e onde gravamos tudo de OTO).
Como chegaste ao teu estilo particular, uma manipulação de gira-discos combinada com percussão?
Foram 10 anos até chegar ao que faço agora, o que tenho vindo a chamar “turntable percussion”. O facto de tocar percussão nos gira-discos está directamente relacionado com o jazz. Quando comecei a ensaiar com músicos vindos do jazz, na “cozinha” da loja Trem Azul, e depois na Variable Geometry Orchestra de Ernesto Rodrigues, deparei-me com a necessidade de me exprimir mais rapidamente. Os gira-discos e os samplers são instrumentos rápidos dentro de um limite que é a “preparação prévia”. Isto é: se trouxeres os “samples” certos ou os discos certos, podes fazer qualquer som, mas há todo um processo de procura do próximo som que pode demorar alguns segundos, e partir essa barreira estava a ser um desafio interessante. Primeiro comecei por ter discos com mais “samples”, mas isso também não te resolve o problema, porque um vocalista que toca contigo pode fazer um som inesperado e tu queres responder apropriadamente com algo que tens na cabeça, mas esse disco não existe. Então enveredei por um caminho (longo) de “gira-discos como fonte de som, sem discos”.
Ao princípio foi duro, e apenas conseguia fazer coisas simplistas, como ruídos meio aleatórios com a agulha e “white noise”. Mas isso não é suficiente quando tocas com um improvisador super rápido. Imagina tocares com Pedro Sousa: quando ele mete uma mudança acima, tens dois segundos para responder. Assim sendo, fui procurando e procurando, até começar a percutir em cima dos discos e isso começou a soar interessante sem grande espectro sonoro - bem... isto aqui começa a ficar meio técnico, mas a razão é que as agulhas estão desenhadas para serem muito sensíveis, de forma a captarem vibrações ínfimas dos “grooves” dos discos, mas quando expostas a vibrações intensas apenas permitem que certas frequências passem. Portanto, como microfones são muito especiais. Nota que isto é mau para a integridade estrutural da agulha, mas eu gosto. Sai caro quando partes as agulhas. Pensem bem antes de se meterem nisto!
Para obteres um som que não seja grave precisas de ter uma caixa de ressonância que permita transmitir essas frequências para a agulha. O que eu fiz foi começar a usar materiais de bateria para isso, por exemplo o tampo da tarola (há sete anos o Gabriel ofereceu-me uma que estava estragada), mas isso não funciona muito bem, porque a superfície não está esticada, logo não tem tensão suficiente para emitir essas frequências. A solução passou por usar tarolas ou “tambourines” para miúdos, e isso funcionou! O problema é que essas “tambourines” não cabem nos gira-discos. Solução: remover o prato (a parte que roda)... De facto, nem sempre os meus gira-discos giram. Foi assim que a questão da percussão começou. Em cima disso criei as minhas próprias “técnicas extensivas” para ter uma gama maior (texturas, “drones”, ataques, baixo, alto, médio e “reverb”). Aos poucos fui tirando tudo o resto, os samplers, os efeitos, os “loops”. Neste momento nada no meu “setup” é digital; é tudo analógico e acústico.
Qual a influência em ti de gira-disquistas como Otomo Yoshihide, Christian Marclay e Martin Tétreault?
É enorme. O Otomo é a referência primária, e também a que salta à vista quando as pessoas me vêem tocar, dado que é ao Otomo que eu vou beber duas importantes qualidades: (1) a brutalidade: quem me viu tocar já me viu partir agulhas e discos… se o som for interessante não tenho grandes problemas em “maltratar” o material, e (2) a fisicalidade da agulha: o Otomo (e o Martin Tétreault também!) toca agulhas, não discos. Tocar discos é deixar que as coisas andem no seu rumo linear, podem ir para a frente ou para trás. O que faço é pensar nas agulhas como microscópios que me permitem «amplificar micro realidades sonoras» (palavras de Sumbu Dunia aquando de um solo meu), e isso é uma aprendizagem que tiro de ver estes dois mestres tocar.
Mas enquanto a influência de Otomo, Marclay e Tétreault é evidente na minha música, há outras referências que são mais pessoais e igualmente importantes. Por exemplo, Kid Koala, que foi o primeiro “turntablist” que ouvi e me fez dizer «wow, espera, isto soa a um instrumento» (a sua “tape” DIY, “Scratchcratchratchatch”, de 1996). Lembro-me de pensar nisto e mostrar Kid Koala a Igor Sousa, que durante dois anos partilhou comigo o meu primeiro projecto musical. Kid Koala soava diferente de todos os outros “scratchers” da altura - não esquecer que eu estudava “scratch” umas horas por dia, logo era fanático de DJ Craze, Kentaro, Mix Master Mike, Qbert, The X-Ecutioners. O Koala soava super fluído, quase como se o gira-discos respondesse mais musicalmente do que os outros, menos técnica veloz e mais atenção ao som debaixo da agulha. O “scratch” passava por um período em que estava a virar virtuosismo do “crossfader” (o potenciómetro que permite escolher de qual dos dois gira-discos o som sai). cheguei a ir a uns encontros de DJs em Lisboa em que se faziam “jams” e saía de lá desiludido porque era só “técnica”. Os sons eram sempre “fresh” e “ahhh” (os “samples” historicamente mais usados para treinar “scratch”). Quando eu ouvia o Koala, era outra história, era como ouvir Coltrane.
Partir as agulhas
Um dos projectos em que participaste foi o Whit, quarteto de gira-discos com Nuno Moita, Miguel Sá e Fernando Fadigas. Como nasceu e o que aprendeste com essa experiência?
Whit é uma história caricata. A formação começou como um trio (sem mim) quando convidei Nuno Moita a tocar no meu programa de rádio “4x3”, na Rádio Zero. Só algum tempo depois disso é que o Nuno me ligou e convidou para tocar com eles. Levámos o quarteto a imensos sítios inusitados onde a improvisação não é prato do dia: tocámos no Moda Lisboa, no meio da “passerelle”, numas ruínas históricas em Vilamoura, etc. Whit foi uma experiência incrível porque havia apenas “turntables”, logo punha imediatamente em cheque a tua personalidade musical e fazia com que te perguntasses se a tua “forma de tocar” era mesmo única. Forçava-te a encontrar essa abordagem idiossincrática - o “teu” gira-disquismo. Nos Whit tinhas de tudo, eu a partir as agulhas debaixo de uma pele de bateria, Nuno Moita a tocar discos ao contrário, o Fadigas a tocar um “locked groove” e Miguel Sá a mandar uns “samples” tão obscuros que tu não fazes sequer ideia como é que alguém prensou aquilo em vinil. Whit foi uma escola de “turntablism” para mim... Ao início comecei por me basear muito em “scratch” e manipulação mais convencional dentro do espectro dos gira-discos, mas depois comecei a descobrir algumas “chance techniques” (usei bolas de ping pong, discos em desequilíbrio e elásticos durante muitos anos).
Tens colaborado com músicos diversos como, além dos referidos, Carlos “Zíngaro”, Per Gärdin, Carlos Santos e Reinhold Friedl, entre outros. O que aprendeste dessas experiências? Quais foram as colaboraçõeres mais marcantes?
Aprendi imenso a tocar com improvisadores muito experientes como o “Zíngaro”, o Reinhold ou William Winnant. Com Carlos “Zíngaro” trabalhei numa peça em que partíamos pedras e tijolos ao vivo, ali em frente ao público, processo esse que, captado com microfones de contacto dentro dos tijolos, resultava numa sonoridade incrível - isto fui crucial para me desprender de noções secas como a definição do que é um instrumento musical. Contudo, as colaborações mais marcantes são mesmo as que te mudam profundamente e nesse aspecto Gabriel Ferrandini, Pedro Sousa, Ricardo Reis (Rádio Zero), André Gonçalves, a artista plástica Manuela São Simão e muitos outros / as foram “life-changing” nos meus primeiros anos na improvisação. E depois, quando te metes na estrada, os encontros multiplicam-se. Não há muito tempo tive a oportunidade de aprender imenso com o vocalista Kazehito Seki, quando nos conhecemos no Japão.
Agora tens actuado sobretudo a solo. Em que momento percebeste o potencial de actuar com os gira-discos a solo?
Foi um processo longo. Há um medo inicial de ser “só eu a única fonte de som”, devagarinho se transformando na alegria de “ser uma fonte de som”. E o caso dos gira-discos é, sem dúvida, mais fácil do que saltar para o fosso dos solos com um saxofone, ou com percussão. Na altura precisei mesmo de apoio para começar a tocar sozinho, e felizmente estavam lá a Granular, Pedro Costa e Travassos, da Trem Azul. Juntou-se Gabriel Ferrandini e organizámos todos um festival de solos chamado Improvisível (cada noite, dois solos, seguidos de dueto em estreia). Foi um festival que fizemos para ouvir os músicos de que gostávamos, mas também para dar o nosso primeiro passo a solo. Foi importantíssimo. Depois disso comecei a tocar a solo mais vezes e aos poucos e poucos tornou-se a minha situação preferida!
Entretanto, frequentaste o Instituto Superior Técnico e mudaste-te para Berlim a fim de estudar e de te dedicares à investigação. O que tens estado a fazer e de que maneira isso se liga à música?
Acho interessante que a maioria das pessoas espere sempre que a minha investigação seja aplicada à minha música, mas não é. Apenas o foi durante um breve período em que desenvolvi interfaces para DJs usando mesas multitoque, mas neste momento a minha investigação está debruçada sobre a utilização da estimulação muscular com impulsos eléctricos como forma de criar interfaces mais físicos para interagir com mundos virtuais / computadores.
Contudo, a ligação entre a minha música e o meu trabalho de investigação é gigante e crucial. Mas não é aplicada, é conceptual. O facto é: a minha música é investigação. Eu sei que isto pode parecer contraditório, mas ver-me ensaiar (a solo) clarifica todas as dúvidas. Nem sempre toco música durante duas horas... muitos ensaios são trabalho de laboratório: pego em 30 ideias e testo-as todas. 90% não funcionam (falhanços com mérito de menção: usar adufes, bocais de trompete, “ebows”), e aqueles 10% (como é o caso de elásticos que produzem “drones” devido à facilidade com que o material entra em ressonância) de coisas que funcionam são o que depois levo para os ensaios em que toco, sem pensar em “laboratórios”, apenas com musicalidade.
Aliás, o conceito de investigação influencia a minha arte de outras formas: há peças musicais minhas que são hipóteses meramente científicas. Recentemente, decidi investigar a seguinte hipótese: “quanto da minha prática musical depende do facto de os gira-discos estarem ligados a electricidade?”. Isto levou-me a pôr de lado a energia eléctrica e a tocar gramofones (os precursores dos gira-discos, totalmente mecânicos e acústicos) durante três meses, culminando com uma performance no Museu de Serralves, onde toquei com seis gramofones. Foi “insane” e, claro, uma experiência às vezes desconfortável - passei 10 anos a tocar gira-discos e nunca me tinha apercebido do factor enorme de amplificação sonora que a electricidade permite. Foi uma experiência fantástica, porque descobri técnicas que são únicas a cada um dos instrumentos, mas também um conjunto de coisas que trouxe de volta para o gira-discos eléctrico. Ah, outra coisa que mudou é que agora tenho mais respeito pelo motor dos meus gira-discos porque tocar com seis gramofones é passar metade da performance a dar à manivela.
Tenho estado a experimentar um cruzamento claro entre a minha investigação em estimulação muscular e a minha arte / música. Este cruzamento manifesta-se em situações performativas como é o caso de “Ad Infinitum” (na Science Gallery, Dublin, e no National History Museum, Bern): uma escultura interactiva que aprisiona pessoas para lhes extrair energia cinética - uma metáfora para o controlo que a tecnologia tem sobre nós. Outra peça, mais musical, é “Conductive Ensemble” (Print Screen Festival, Tel Aviv), em que o público controla a performance musical de um quarteto através dos seus próprios telemóveis – basicamente, vais a um “website” durante o concerto, escolhes o músico / a que queres estimular e ele / a recebe um impulso eléctrico nos músculos que o / a faz tocar involuntariamente. És tu o músico. No final há um certo “plot twist2” que mais uma vez revela a nossa relação com a tecnologia.
Um desprendimento maior
Tens também o projecto Lopness, duo com Bruno Silva. Como surgiu? Ideias e planos para este projecto?
Não sei precisar, surgiu de vários aspectos: a admiração que tenho pelo Bruno (como pessoa e músico) e pelo facto de estarmos a partilhar salas de espetáculos há algum tempo. Ondness e Eitr fizeram juntos duas pequenas “tours” em Portugal e foi sempre o maior prazer partilhar o palco com o Bruno, ainda que nessa altura não ao mesmo tempo. Depois acabámos por tocar em duo no festival Sonic Scope 2015 (na ZDB) e a música foi absolutamente incrível. Tocar com o Bruno permite-me explorar os gira-discos de uma forma mais zen. Tenho mais tempo para respirar, refinar e pensar mais em cada som do que quando toco a solo. Portanto, não deixámos a chama morrer e assim que o Bruno veio a Berlim repetimos a dose (desta vez já sobre o nome Lopness, formado por justaposição), o que aconteceu também no Damas, em Lisboa. Aquando da visita do Bruno a Berlim acabámos por gravar a cassete “Cena Holding”, que acaba de sair na Czaszka Records (Reino Unido).
Com Eitr gravaste o disco "Trees Have Cancer Too" (edição Mazagran). Quais as principais ideias que guiam este projecto?
Eitr é um projecto muito específico para mim e para o Pedro [Sousa]. Nasceu de OTO e, por tal, nunca teve por definição a música dita jazz, mas sim a electrónica. Ao contrário do que acontecia com OTO, em Eitr apostámos num desprendimento maior, resultando numa electrónica mais experimental, mais dinâmica. A música tem vindo a crescer conforme nós crescemos. Começámos em derivação directa dos OTO, mas depois vieram os primeiros concertos ao vivo e o LP. A semente de Eitr começou a tomar forma e o som ficou mais pesado / duro, mas simultaneamente mais livre e rápido... Depois, Pedro Sousa começou a experimentar com teclados e eu com a percussão nos gira-discos, e começámos a maturar o que vão ouvir no Jazz em Agosto e o que podem ouvir numa das faixas da colectânea “Antologia de Música Atípica Portuguesa” [Discrepant Records, 2017] e em breve num segundo LP (já o gravámos!).
A Creative Sources acaba de editar um disco do teu trio com Rodrigo Pinheiro e Per Gardin. Que ideias guiam a música deste trio, que junta instrumentos tão diferentes?
O trio nasceu de um desafio lançado pelo Rodrigo [Pinheiro] aquando de uma visita de Per [Gardin] a Portugal. O Rodrigo tinha a possibilidade de coordenar um concerto na Igreja St. George, em Lisboa, e convidou-me para tal. Alguns factores neste trio são aliciantes para mim. Primeiro, é outro exemplo de uma abordagem de laboratório em que te questionas: “o que acontece quando misturas um terço de gira-discos, um terço de sax e um terço de órgão de igreja?”. Segundo, tenho um fetiche sonoro por espaços de alta reverberação, como é o caso das igrejas (e outros espaços arquitetónicos com cúpulas) - se bem que ao mesmo tempo acho muito difícil soar interessante nestas condições, o que potencia o desafio.
Há uns anos toquei no Panteão Nacional, parte integrante de uma peça de teatro experimental de Manuel de Almeida e Sousa e ainda me lembro de contar os segundos entre um som de tarola do André [Pintado] e o silêncio total, 1-2-3-4-5-6... “Reverb” com um caudal longuíssimo, lindo de ouvir. Portanto, quando o Rodrigo me convidou para tocar na igreja imediatamente comecei a pensar em como lidar com esta questão. No disco às vezes não consegues distinguir o que eu e o Rodrigo fazemos, porque me decidi por uma abordagem mais harmónica (com discos de drone rock tocados a uma velocidade muito lenta ou muito rápida) que se funde completamente com o órgão de tubos da igreja e é potenciada pelo “reverb”!
Qual é a expectativa para a tua participação no Jazz em Agosto?
Cresci muito (musicalmente) com o Jazz em Agosto! Nos primeiros anos fui como atento espectador e locutor de um programa semanal de jazz da Rádio Zero, e claro como amante da vertente mais “avant-garde” do jazz. Uma das referências mais importantes para mim foi descoberta no Auditório 2 da Gulbenkian: a percussão de Lê Quan Ninh foi das coisas mais bonitas que ouvi na vida (e que continuo a ouvir hoje) e que me empurrou um pouco a investigar uma abordagem mais percussiva. O Jazz em Agosto foi sempre uma paragem obrigatória até me mudar para Berlim. Concertos enormes, mas também momentos inusitados: quando Ornette Coleman tocou no Jazz em Agosto, eu, o Gabriel [Ferrandini] e o André [Pintado, baterista de punk] estávamos na entrada da Fundação quando o Ornette veio falar connosco: «…And what do you guys play?». Os bateristas responderam que tocavam bateria e eu respondi que tocava gira-discos como se fosse uma bateria. O Ornette rematou, em jeito de conclusão profética, enquanto acenava e se despedia de nós, dizendo algo do género: «Yeah, nice! You know... It is not you that keep the rhythm. But the rhythm that keeps you playing!» Boas memórias da Gulbenkian. É um prazer tocar lá. Estamos empolgados com este concerto!
Como vês o actual momento da cena jazz e da música improvisada em Portugal?
Vou dizer-te o que tenho ponderado nos últimos anos após conhecer um pouco melhor as cenas musicais de Berlim e Nova Iorque. Claro que estamos no campo das generalizações, mas o facto é que eu sinto que a improvisação em Lisboa é mais interessante do que em qualquer outro sítio em que tenha actuado. Em Lisboa há uma fusão maior com outros géneros / estilos / “crews” e uma maturidade ligeiramente maior que se acaba por revelar numa identidade clara de cada músico - em Berlim há muitas cenas a soarem igual, enquanto em Lisboa é-me difícil pensar em dois nomes que sejam “copycats” um do outro. A malta de outras cidades está mais sujeita a clichés: em Berlim é a “echtzeitmusik”, em Nova Iorque ou se soa a Zorn ou a Cage ou a Niblock ou é performance art, etc... Isso não os permite avançar a passos largos e radicais.
Não acho que a revista Wire seja uma autoridade musical, mas é uma referência importante e não é acidental que alguns dos críticos se tenham apercebido disso recentemente num artigo que toca nestes pontos. Nota que não posso falar pelo País todo, porque estando em Berlim há cinco anos, apenas consigo acompanhar a cena lisboeta. Facto é que, quando venho a Lisboa, vou a concertos que me tiram do sério. Há pessoal a fazer música super avançada, sem grandes preocupações em rotular a sua música... Não vejo grande preocupação em pensar “o que é Ricardo Jacinto? o que é Ondness? o que é Red Trio? o que é David Maranha? o que é Caveira? o que é Go Suck a Fuck?”... Nasce na improv e deriva directamente do jazz ou pode ser a completa antítese disso tudo, mas o que sinto é que é música incrível e absolutamente única.