, 12 de Janeiro de 2023

4’33’’: uma peça sobre ruído

texto: Vítor Rua / imagem: Ilda Teresa Castro

“Cage é Cage” reflete sobre as questões relacionadas com a “invenção” da impossibilidade do silêncio em Cage, da indeterminação e o i ching, e questiona uma série de “descobertas” do compositor americano, com a profundidade e perspicácia que Vítor Rua nos tem habituado. “Rua é Rua”.

#I                    Que fique bem claro: Cage é Cage!


#II                   Eu considero Cage um dos mais influentes e importantes compositores do século XX.


#III                 Mas será que se afirmaria “Cage é Cage!” se não tivesse escrito a famosa peça “4’33’’”?


#IV                 Ou será que foi essa sua obra que o tornou realmente no “Cage é Cage!”?


#V                  É minha convicção que se afirma que “Cage é Cage!” por ter escrito a composição “4’33’’”.


#VI                Se a não tivesse composto, Cage não seria mais “Cage é Cage!”.


#VII               Seria outra coisa… mais um nome num rol de outros nomes inscritos na história da música ocidental escrita.


#VIII               Cage continuaria a ser Cage, mas não seria mais “Cage é Cage!”.


#XIX               É, portanto, “4’33’’”, que faz com que se diga que “Cage é Cage!”.


#X                   Mas que tem “4’33’’” de tão extraordinário que faça com que se referencie que “Cage é Cage!”?


#XI                  Nada e Tudo!


#XII                Tem “Tudo” porque é uma peça que fez questionar “o que é a Música?”, tal como o urinol de Duchamp fez questionar “o que é a Arte?”;


#XIII               E não tem “Nada” ou não deveria ter “Nada” porque é uma obra que não era original no momento em que foi concebida.


#XIV               E não era original no momento em que foi concebida porque já existiam outras peças similares envolvendo o silêncio, ou melhor, o ruído, porque perante a ausência de qualquer actividade musical por parte do, ou dos, intérpretes, o público  acaba por escutar o ruído do seu próprio corpo (sistema nervoso ou a circulação sanguínea), respiração, tosses, conversas, ruídos do espaço onde é interpretada a obra, som do tráfego, etc.


#XV                E que peças eram essas que antecederam “4’33’’”?


#XVI               A primeira é uma composição de Alphonse Allais intitulada “Funeral March for the Obsequies of a Deaf Man”, de 1897. Allais, foi um associado de Satie e tendo Cage uma profunda admiração por Satie, seria natural que este tivesse conhecimento desta “funeral march”. Cage sempre negou esse conhecimento. A peça consistia em vinte e quatro compassos vazios (pausas).


#XVII              Outra peça é a do compositor Erwin Schulhoff, intitulada “Fünf Pittoresken”, de 1919, para piano, em que um dos movimentos, intitulado “in futurum”, foi escrito meticulosamente pelo compositor checo só com pausas de diferentes durações na pauta.


#XVIII             Giovani Papini escreve o livro “Gog” em 1931, sobre um “maestro do silêncio”, um maestro que diz que toda a música usa pausas para dar valor à música, mas ele descobre uma forma de usar só as pausas (silêncio) e deixar de lado os sons supérfluos dos instrumentos e dirige uma orquestra de músicos imóveis que não tocam nos instrumentos, enquanto o maestro os dirige como se escutasse uma melodia imaginária na sua cabeça.

#XIX               Em 1947, Dave Tough, um músico de jazz disse, brincando, que estava a escrever uma peça de teatro, em que um quarteto de cordas interpreta “a peça mais avançada alguma vez escrita”, inteiramente escrita de pausas e em que o tocador de viola a determinada altura grita para o primeiro violinista “tocaste mal o último compasso!”.

#XX                 Em 1949, Yves Klein, escreve a obra para orquestra com a duração de 40 minutos, “Monotone-Silence Symphony”, em que o segundo andamento, com a duração de 20 minutos, é constituído inteiramente de silêncio.

#XXI               Será que Cage ignorava completamente todas estas obras?…

#XXII              Será que, se na altura existisse o google, Cage se teria “safado” com a sua obra icónica “4’33’’”?…

#XXIII             Será que, se as pessoas em geral tivessem conhecimento da existência de todas estas obras anteriores a Cage, e se estas tivessem tido a publicidade e o impacto que a obra de Cage veio a ter, na actualidade estaríamos a dizer que “Cage é Cage!”?…

#XXIV             Na realidade, Cage sempre tentou virar as atenções da sua peça “4’33’’” para o facto de que “as telas brancas surgiram antes da minha peça 4’33’’”.

#XXV              Mas é um facto que além das obras que antecederam a peça de Cage, existe ainda o facto de o seu grande amigo e mentor Marcel Duchamp, ter criado o conceito de “ready made” e, na realidade, não será “4’33’’” um ready made musical?

#XXVI             Claro que Cage continuaria a ser Cage sem a sua obra “4’33’’”.

#XXVII            Mas não seria “Cage é Cage!”.

#XXVIII          Seria apenas “Cage”… “John Cage”… um extraordinário compositor, filósofo e artista plástico.

#XXIX             Mas não seria “Cage é Cage!”.

#XXX              As suas outras obras podem ser divididas em antes e depois de usar a técnica do i ching (uma técnica oriental de oráculo em que se usa uma moeda para se prever acontecimentos).

#XXXI             É o compositor  Christian Wolff quem oferece a Cage o primeiro livro traduzido para inglês de i ching.

#XXXII                        A partir desse momento Cage passa a fazer questões (sobre alturas, dinâmicas, durações, timbres), e passa a usar a técnica de indeterminação do i ching, como método composicional.

#XXXIII          Para Cage esta forma de operar era uma forma de “imitar a Natureza” através do acaso.

#XXXIV           Para mim, nunca o conseguiu!

#XXXV             Isto é, nunca conseguiu com este método “imitar a Natureza”, pois — para mim — os sons da Natureza embora não-organizados, possuem uma beleza que nenhuma obra composta por Cage usando a técnica do acaso, conseguiu obter.

#XXXVI           Pelo contrário, para mim é precisamente em obras dele anteriores ao uso do i ching, que ele consegue criar obras de enorme beleza, próximas da beleza da Natureza.

#XXXVII         Obras para piano como “Dream” ou “in a landscape” de 1948, para piano solo, embora denotando influências do seu compositor favorito Eric Satie, são de uma beleza estonteante, e estas sim — para mim — “imitam a Natureza”. E, sem terem de recorrer ao uso do acaso, através do seu método composicional do i ching que viria a ser a sua muleta composicional até ao final da vida.

#XXXVIII        Cage dizia que teria chegado a uma estrada com duas bifurcações, em que uma seguia a via que todos os outros compositores tinham usado até aí e que era a estrada da intencionalidade, e que ele preferiu seguir pela outra estrada, nunca usada pelos outros compositores e que seria a da não-intencionalidade.

#XXXXIX        Só por isto, Cage já ficaria com o seu nome na história da música, fazendo dele um extraordinário e visionário compositor.

#XL                 Mas não faria com que “Cage é Cage!”.

#XLI               A sua primeira obra para piano preparado (1938-1940) intitulada de “Bacchanale”, é de rara beleza rítmica e melódica.

#XLII              E nela ainda não existia o uso do i ching.

#XLIII             A invenção do piano preparado, que transporta Cage para um patamar de criador original, ao ponto de quase se dizer que “Cage é Cage!”, mesmo essa sua invenção, é um passo em frente do que ele tinha observado no seu professor Henry Cowell, que usava o interior do piano para tocar nas cordas — e daí a introduzir objectos dentro do piano, foi um curto mas inovador acto.

#XLIV             Mas mesmo com a invenção do piano preparado, Cage ainda não seria “Cage é Cage!”, a meu ver.

#XLV              Sempre que ouço uma obra de Cage, a partir do momento em que ele passa a usar a sua técnica composicional do i ching, acho essas peças “desinteressantes” do ponto de vista auditivo… chegam a ser até “desagradáveis”, para mim, claro.

#XLVI             O mesmo se passa com os textos e livros de Cage, onde ele usa a mesma técnica que utiliza para compor música. Considero-os interessantes do ponto de vista poético — embora nessa altura já existisse a poesia concreta que surge na década de 1950, e já existissem exemplos de poesia com usos de variegadas técnicas tipográficas pelos futuristas nas primeiras duas décadas do século XX. Ou a poesia visual — cujas obras remontam já a 300 anos a.C. — com exemplos tão ou mais interessantes do que os utilizados por ele, e/ou os haikais de Matsuo Bashô “1644-1694”, que tanto influenciaram John Cage mas muito pouco atrativos do ponto de vista de uma leitura legível e muito menos do ponto de vista musical ou pedagógico, pois podemos encontrar neles erroneidades.

#XLVII                        Nos livros de Cage o que mais me atrai são as suas estórias/anedotas que ele conta.

#XLVIII          Também gosto dos seus textos iniciais sobre música ou pintura, em que ainda não usa as técnicas do acaso, que viria a usar nos seus textos posteriores.

#XLXIX           De notar que ele nos seus livros refere bastantes vezes as obras e estórias sobre o compositor Morton Feldman.

#LX                 Mas curiosamente podemos dizer que Cage “puxa a brasa à sua sardinha”, pois farta-se repetitivamente de referir - ao falar de Feldman - as peças (Projections and Intersections) de 1953, em que o seu amigo compositor usa aindeterminação no que à altura (frequência) diz respeito, usando papel milimétrico e caixas em que as alturas surgem divididas em “agudas”, “médias” e “graves”, em vez de especificar concretamente as alturas ao intérprete, ou seja, tentando mostrar que Feldman também usou a indeterminação — tal como Cage — nas suas composições.

#LXI               O que nem viria a ser o caso, pois Feldman rapidamente abandonou esse sistema e forma de compor, e regressou à forma mais convencional de escrever as exactas alturas das notas nas suas partituras futuras.

#LXII              Aliás — para mim —, os livros e textos de Feldman, tal como a sua música, são muito mais belos e importantes para a história da música, do que os de John Cage.

#LXIII             Tal como Cage, Feldman fala nos seus livros, textos, conferências ou entrevistas, de música (embora de uma forma muito mais concreta, explícita e pedagógica que Cage), fala de pintura (embora de uma forma muito mais concreta, explícita e pedagógica que Cage), e conta estórias/anedotas com muito humor (tal como John Cage).

#LXIV Cage também refere várias vezes nos seus textos, livros, conferências ou entrevistas, o nome do compositor Edgar Varèse.

#LXV              Sendo que sempre que refere o nome de Varèse, é para realçar a introdução do ruído na música contemporânea da sua época, mais concretamente, à peça intitulada “Ionisation” de 1929-1931, escrita unicamente para instrumentos de percussão,  apropriados para a realização e produção de ruídos.

#LXVI Isto porque o ruído é um conceito que muito interessa a Cage, que o refere imensas vezes nos seus textos, livros, conferências e entrevistas.

#LXVII            Aliás Cage refere muitas vezes os termos “som”, “silêncio” e “ruído” nos seus escritos.

#LXVIII          Mas curiosamente, nunca vi uma referência ao compositor futurista Luigi Russolo, ou ao seu mítico manifesto de 1913 “A Arte do Ruído”.

#LXIX O que é de estranhar.

#LXX              E é de estranhar pois Cage repete e fala de conceitos,  terminologias e frases, que são quase cópias (ou mesmo cópias) do que este compositor futurista já tinha dito décadas antes de Cage.

#LXXI Por exemplo, Cage comenta que “música é som organizado”.

#LXXII            Ora, o termo “som organizado” — que por vezes Cage refere — é uma frase que segundo Cage, teria sido utilizada pelo compositor Edgar Varèse.

#LXXIII           Só que, na realidade Varèse usou essa frase, porque a escutou ou a leu do compositor futurista Russolo, em 1913.

#LXXIV           Repetida depois por Varèse nos anos 1930 (por ocasião da sua peça “ionisation”).

#LXXV Peça essa que é constituída praticamente por ruído (instrumentos de percussão).

#LXXVI           Ruído esse, que foi um conceito introduzido na música pelo compositor futurista Luigi Russolo.

#LXXVII         Ora, Varèse chegou a fazer parte e a colaborar com o movimento futurista em Itália.

#LXXVIII        Por sua vez Cage, é influenciado por Varèse no que à introdução do ruído na música diz respeito.

#LXXXIX         Daí estranharmos a ausência absoluta da referência do nome de Russolo ou do seu manifesto, por parte de Cage.

#LXXX             De referir que o manifesto de Russolo “A Arte do Ruído”, é um dos textos mais importantes da musicologia do século XX e da música de vanguarda desse século.

#LXXXI           Contrariamente a alguns textos de Cage sobre som, silêncio e ruído, Russolo escreve com uma clareza, exactidão e premonição (a forma como ele antevia como iria ser a música e os instrumentos do futuro) espantosa e científica.

#LXXXII          Já Cage, muitas das vezes, comete erros ao confundir “sons” com “ruídos” ou com “silêncios”.

#LXXXIII         Cage muitas das vezes refere-se a “silêncios” quando quer afinal referir-se a “pausas” notacionais, o que são coisas completamente diferentes.

#LXXXIV         Pausas são símbolos de notação para sinalizar que o ou os intérpretes, devem abster-se de tocar.

#LXXXV          Já silêncio é um tipo de som, tal como o ruído o é.

#LXXXVI         Nesse sentido, Russolo — para mim — surge como pioneiro e mais importante compositor no uso do ruído, do que Cage.

#LXXXVII       Não é estranho Cage não referir o nome de Russolo nos seus escritos ou entrevistas?

#LXXXVIII      De notar que Cage diz frases como “para mim, diz-me mais escutar o som do tráfego da Quinta Avenida em Nova Iorque, do que escutar a Eroica de Beethoven”, quando Russolo dizia “Gosto mais de escutar o som dos motores de um avião do que escutar a Pastoral de Beethoven”.

#LXXXIX         Coincidência?…

#XC                 Não me parece!… Antes me parece uma cópia, uma apropriação, uma imitação… uma “Cheap Imitation” (obra de John Cage, em que ele se apropria da peça “Socrate”, de Satie).

#XCI                A semelhança da sua peça “4’33’’” com as outras peças de silêncio que a antecederam, de outros compositores ou escritores (Allais, Schulhoff, Papini, Tough, Klein), a definição de música como sendo “som organizado” (Russolo, Varèse), ou as citações de exemplos sobre música e ruído (Russolo), tudo são apropriações de Cage.

#XCII              Strawinsky dizia “um bom compositor não imita, ele rouba”.

#XCIII             Cage foi um bom compositor porque soube roubar bem.

#XCIV             “Cage é Cage!” porque foi um excelente ladrão.

#XCV              Roubou no que ao piano preparado diz respeito (Cowell).

#XCVI             Roubou no que ao “4’33’’” diz respeito (Allais, Schulhoff, Papini, Tough, Klein).

#XCVII            Roubou no que diz respeito à definição de “música como som organizado” (Russolo, Varèse).

#XCVIII           Roubou em relação ao ruído e a frases como a referida supra, da relação de gostar mais “de escutar o tráfego do que de escutar Beethoven” (Russolo)

#XCXIX           Roubou a forma de escrita haiku  (Bashô).

#C                   Roubou a futuristas, a poesia visual, e a poetas concretistas, a forma e uso de escrever os textos com diferentes fontes tipográficas.

#CI                  Mas roubou tudo muito bem roubado!

#CII                Soube roubar muito bem!

#CIII               E ao saber roubar assim bem, tornou-se no “Cage é Cage!”.

#CIV               Portanto que fique bem claro: Cage é Cage!

#CV                 Será que nos dias de hoje, com a tecnologia do google, Cage seria Cage?

#CVI               Será que isso interessa?…

#CVII              Será que o que realmente importa não é a forma como ele se apropriou de coisas já existentes e as transformou como coisas novas e suas?

#CVIII             Não será que é assim que a Arte evolui?

#CXI               “O caminho faz-se caminhando” (Antonio Machado)

#CX                 Que fique bem claro: Cage é Cage!

 
Texto de Vítor Rua (músico & etnomusicólogo); Imagem de Ilda Teresa Castro ©2023

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