Jam sessions, 25 de Agosto de 2022

Jam sessions

New York Minute: Jam sessions em Nova Iorque a partir de uma abordagem etnomusicológica (2.ª parte)

texto: Ricardo Pinheiro

Na segunda parte deste artigo para a jazz.pt, o guitarrista e musicólogo Ricardo Pinheiro continua a análise de cinco espaços de performance de jazz em Manhattan, Nova Iorque, para defender a importância da participação em jam sessions no percurso profissional dos músicos de jazz, examinando a sua relação com esta ocasião performativa.

Jam session enquanto ritual (continuação)

A análise da jam session enquanto ritual, permitiu igualmente dar especial atenção à estruturação da performance de um “standard”. Como está patente na etnografia realizada, a performance de um número divide-se em: selecção do repertório e músicos, performance de uma introdução, exposição da melodia, “solos”, “trades”, “head-out”, e finais.

O repertório é geralmente seleccionado por acordo através de uma conversa entre os músicos, que tem lugar no palco nos momentos que antecedem a performance, reflectindo uma relação de respeito entre estes. Este facto poderá ter um impacto positivo no processo improvisativo, nomeadamente em termos da criação de confiança entre os participantes, podendo estimular a interacção musical. A decisão acerca de quem interpreta a melodia de uma composição é tomada na maior parte dos casos de forma verbal, através de um acordo entre os participantes. Todo o processo da exposição da melodia está relacionado com aspectos criativos importantes. Existem inúmeros modos para interpretar a melodia de uma composição, nomeadamente em termos das notas, ataque, timbre, ornamentação, e outros elementos estilísticos. É igualmente importante notar o papel activo dos restantes membros do grupo (por exemplo a secção rítmica) no processo criativo de uma performance de jazz, especialmente em termos da criação de um ambiente musical que influencie directamente a exposição da melodia. Estes músicos improvisam também o seu acompanhamento de acordo com a interpretação daquela. A melodia pode ser exposta por vários músicos. Isto depende da forma da composição e a instrumentação da banda. Por exemplo, a melodia de uma composição com a forma A-A-B-A de 32 compassos, pode ser interpretada por um trompete nas secções A, e por um saxofone tenor na secção B. Isto poderá ocorrer com ou sem prévio acordo verbal. A secção de solos tem lugar depois da exposição da melodia, e constitui um dos mais importantes momentos da performance. Acompanhado pela secção rítmica, cada participante tem a oportunidade para demonstrar claramente as suas capacidades improvisativas. O primeiro solo fica geralmente a cargo do músico que expôs a melodia. Este será construído sobre a estrutura harmónica e formal da composição seleccionada. A entidade estrutural de um solo é o “chorus”, representando a duração e natureza da estrutura harmónica que está por detrás da melodia, repetindo-se ciclicamente.

Cada solo terá a duração de um certo número de “chorus”, dependendo da escolha do solista, ou de quaisquer outras limitações da performance. No decurso do seu solo, um músico deverá definir melodicamente a harmonia, ao mesmo tempo que interage com os restantes participantes. Deverá ser capaz de responder às sugestões rítmicas, harmónicas e melódicas dos seus companheiros de palco. Após a secção dos solos e antes da reexposição da melodia, surge por vezes uma secção opcional de “trades”. Esta consiste na troca de pequenos solos de igual duração entre os músicos, ao mesmo tempo que a estrutura harmónica e forma da composição são seguidas. Cada uma destas pequenas secções improvisadas poderá ter a duração desde um compasso até um “chorus”. Numa secção de “trades”, o primeiro solista improvisará num determinado número de compassos, estabelecendo a duração das seguintes improvisações. Se este improvisa em quatro compassos (neste caso específico, os “trades” são denominados “fours”), os restantes músicos farão o mesmo. Em grande parte dos casos, as secções improvisadas são alternadas entre cada solista e o baterista. Tocar “trades” testa o conhecimento dos músicos relativamente à estrutura do repertório, exigindo da sua parte uma acentuada concentração, especialmente no decurso das secções da bateria.

Durante estes segmentos, só se ouve a bateria a improvisar, sem qualquer acompanhamento. No início da performance de uma composição, antes da exposição da melodia, é frequente utilizar uma pequena secção introdutória. Esta é usualmente composta por determinados padrões harmónicos e frases melódicas padronizadasconhecidas pelos músicos de jazz. A performance de introduções poderá ser decidida verbalmente, mas é musicalmente negociada. Esta negociação baseia-se nas capacidades auditivas dos músicos, assim como no seu conhecimento da tradição do jazz. As introduções poderão também ser constituídas pela melodia e harmonia de uma secção da composição. Por exemplo, é usual utilizar-se a última secção A como introdução. Notei, em grande parte das jam sessions onde realizei trabalho de terreno, que as introduções eram compostas pela comum progressão harmónica III, VI, II, V em várias variantes, ou pelo acorde do V grau suspenso da tonalidade da composição. É possível também a utilização de outras soluções harmónicas, especialmente aquelas que constam em edições discográficas de grande divulgação de jazz. Posto isto, torna-se claro que as jam sessions requerem comunicação entre os participantes, envolvendo padrões e acções simbólicas determinados pela tradição do jazz.

Apesar de, como em qualquer actividade ritualizada, a jam session constituir um evento estruturado, é importante referir que a sua estrutura não é estanque. Pelo contrário, de acordo com a abordagem antropológica que se desenvolveu em torno do ritual a partir dos anos 70 (Bell, Schieffelin, Turner), perspectivo as jam sessions enquanto eventos que, assegurando a unidade e continuidade do grupo, podem estimular a sua transformação. Seguindo esta perspectiva, demonstro a importância do evento na expressão, transmissão, fixação, fortalecimento e transformação dos valores estéticos e performativos partilhados na “jazz scene” em Manhattan. Por exemplo, no contexto interactivo das jam sessions, os músicos podem desenvolver novas abordagens à improvisação, tal como aconteceu no anos 40, no advento do bebop, e nos anos 90, nas jam sessions do Small’s. Músicos como Kurt Rosenwinkel, Mark Turner, John Ellis, Aaron Goldberg, Jason Lindner, ou Jeff Ballard, ao tentarem desenvolver o seu conhecimento musical do jazz, exploraram diferentes ritmos e sonoridades, algumas provenientes de culturas sul-americanas, europeias e do médio oriente, vindo a definir uma geração do jazz.

Raça

No contexto da jam session equacionei o modo como a construção estética e discursiva da raça, os locais performativos e sua envolvência espacial, enformam o comportamento social e musical dos participantes, influenciando igualmente a selecção do repertório e a própria improvisação. O imaginário racial, definido por Radano e Bohlman (2000) como «the shifting matrix of ideological constructions of difference associated with body type and color that have emerged as part of the discourse network of modernity», contribui igualmente para a discussão em torno das questões de “pertença” e “posse”, ou do “Eu” e do “Outro” que a música articula. No universo estudado, estas questões estão patentes, por exemplo, na alegada “autenticidade” que os clubes e músicos em Harlem constroem em torno das suas jam sessions, ligando a prática do jazz a um lugar (Harlem), e grupo (afro-americanos) específicos. Músicos como Melvin Vines e Dave Gibson, afirmam a importância de Harlem enquanto local simbólico para a cultura afro-americana, e defendem que este constitui o espaço ideal para a prática do jazz, um idioma musical que reflecte, através da performance musical, uma “total igualdade” e “democracia”.

Contudo, não é apenas o imaginário racial que estimula a construção da música. Esta contribui do mesmo modo nas construções discursivas em torno da raça. Este facto está patente, por exemplo, na idealização que alguns músicos afro-americanos fazem dos europeus-americanos, inspirados na sua performance musical. Melvin Vines, o líder da banda da casa no St. Nick’s Pub em Harlem, afirmava que estes, na sua grande maioria, abordam a música sob um ponto de vista intelectual, em detrimento do emotivo, atribuindo todo um conjunto de características alegadamente comuns aos europeus-americanos. Por outro lado, podemos ainda referir o modo como vários estudiosos europeus-americanos (Alan Merriam, Richard Waterman, John Miller Chernoff), postularam a existência de uma “essência musical africana” no jazz, alimentando o estereótipo do afro-americano detentor de capacidades inatas ao nível ais níveis da dança e do ritmo.

Aprendizagem e Socialização

As jam sessions em Nova Iorque representam um importante contexto de aprendizagem e transmissão das principais características performativas e estéticas do jazz, desempenhando um papel fundamental para a sua sobrevivência enquanto expressão cultural. No âmbito desta ocasião performativa, os músicos adquirem experiência de performance, alargam o conhecimento de repertório, e desenvolvem uma postura profissional. Muitos actuam em jam sessions com o intuito de complementar a aprendizagem formal que se desenvolve fora dos contextos performativos profissionais. A aprendizagem formal do jazz, por vezes descontextualizada dos círculos performativos profissionais, é entendida por alguns músicos e autores como incompleta. Estes justificam a sua posição, alegando que alguns conservatórios e universidades adoptam frequentemente padrões de musicalidade originários da tradição da “música erudita” ocidental, negligenciando as práticas que não satisfazem esses mesmos critérios (Ake 2002a, Kingsbury 1988, e Nettl 1995).

As jam sessions representam igualmente um contexto fundamental para a socialização dos músicos de jazz em Nova Iorque. No âmbito desta ocasião performativa, estes estabelecem o seu estatuto na “jazz scene” e conhecem novos colegas com quem colaboram. A partir das jam sessions, surgem inúmeras oportunidades de trabalho. A ocasião performativa constitui deste modo um importante meio para a integração dos músicos no circuito performativo profissional.

Conclusão

A jam session representa não só um contexto social e performativo crucial para o desenvolvimento e formação dos músicos de jazz em Manhattan, através do desenvolvimento do processo criativo, como também para a construção de redes sociais entre estes, contribuindo para o seu lançamento e integração no mercado profissional. A prática performativa e social em jam sessions potencia a transmissão e reconfiguração dos critérios e valores estéticos, sociais e culturais que regem a performance do jazz, representando um importante meio para a sua perpetuação.

Estudar a jam session permitiu analisar inúmeros aspectos da “jazz scene”, um contexto em permanente mudança. Representa um meio privilegiado para compreender: as características transversais da performance do jazz, os traços que enformam o processo de construção de identidades culturais, os princípios estéticos que regem a performance musical, o comportamento dos músicos, os processos de aprendizagem musical e de socialização, o estabelecimento de relações de poder entre os músicos, e os significados discursivos e musicais patentes no contexto da performance, que moldam e são moldados pela tradições culturais e históricas do jazz.

Espero que este estudo abra caminho para futuras interpretações da jam session, estimulando o aprofundamento da análise desta ocasião performativa, dada a sua importância para os músicos e para o meio do jazz. Futuras perspectivas analíticas sobre jazz devem continuar a dar especial relevo aos eventos musicais, contextos, e conceitos, que informam a sua performance, avaliação e interpretação. As perspectivas dos músicos e principais intervenientes na “jazz scene” são imprescindíveis, tanto no entendimento das práticas musicais, sociais e culturais, como na reinterpretação das perspectivas históricas patentes na literatura sobre jazz.

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O autor segue a ortografia anterior ao Acordo Ortográfico de 1990.

Sobre o autor:

Ricardo Pinheiro é guitarrista de jazz, compositor e musicólogo. Licenciou-se em Música pela Berklee College of Music e em Ciências da Psicologia pela Universidade de Lisboa. Doutorou-se em Musicologia/Etnomusicologia pela Universidade Nova de Lisboa. Ao longo do seu percurso académico, estudou, entre outros, com George Garzone, Ed Tomassi, Mick Goodrick, Jerry Bergonzi, Bill Pierce e Salwa Castelo-Branco. Foi colocado na Dean's List do Berklee College of Music, como resultado do seu sucesso académico e musical, tendo sido ainda bolseiro da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, da Fundação para a Ciência e Tecnologia e do Centro Nacional de Cultura. Foi galardoado com o prémio de investigação em Jazz Studies, Morroe Berger – Benny Carter Jazz Research Fund, atribuído pela Rutgers University e o Institute of Jazz Studies, nos Estados Unidos. Leciona atualmente na Escola Superior de Música de Lisboa, sendo o diretor do curso de mestrado em Música. Anteriormente coordenou o mestrado em Ensino da Música e a licenciatura em Jazz e Música Moderna da Universidade Lusíada de Lisboa. No plano académico, tem apresentado inúmeras comunicações, workshops e artigos, em Portugal e no estrangeiro, sobre jazz, cruzando perspetivas musicológicas e históricas. Já publicou em revistas científicas internacionais da especialidade, como a Acta Musicologica da International Musicological Society, o Jazz Research Journal e a International Review for the Aesthetics and Sociology of Music. É autor dos livros "Jazz Fora de Horas: Jam Sessions em Nova Iorque” (2012) e “Perpetuating the Music: Entrevistas e Reflexões Sobre Jam Sessions” (2013), obras que ajudam a iluminar a importância dessa prática tão característica do jazz.

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