Jazz Vária, 9 de Fevereiro de 2021

Jazz Vária

Polinizações cruzadas (24/ jazz e música clássica)

texto António Branco

No último século muitos são os exemplos de interpenetração entre o jazz e a música erudita, nas diferentes declinações de parte a parte. A lista dos compositores que trabalharam no cruzamento entre ambos os universos – mesclando os métodos clássicos de composição com a linguagem do jazz, nomeadamente com a improvisação – é imensa. António Branco lança um breve olhar sobre essas polinizações cruzadas no vigésimo quarto episódio de Jazz Vária.

Jorge Lima Barreto deixou-o bem expresso numa das suas obras indispensáveis, “JazzArte 2”: «Johann Sebastian Bach influenciou o jazz não apenas de um modo simplesmente formal, mas também pela atitude emotiva, por uma espiritualidade aberta a todas as raças e linguagens musicais.» No livro “Os Grandes Criadores do Jazz”, Gérald Arnaud e Jacques Chesnel dividem a atitude histórica dos compositores europeus ou americanos em relação ao jazz em três fases: i) até ao final dos anos 1930 assistiu-se a um grande entusiasmo pela natureza sincopada, o som “metálico” e a predominância da percussão; entre os inícios dos anos 1940 e a década de 1960, o bebop e o free jazz desconcertam alguns compositores e atraem outros, que encaram as mudanças como uma revolução necessária; a partir dos anos 1960, a improvisação passou a coabitar num novo plano com a escrita formal e complexa.

O rol de exemplos desta simbiose é interminável e continua a crescer. Sem quaisquer preocupações de exaustividade, vejamos alguns. O pianista, compositor e arranjador inglês Reginald Foresythe esteve entre os primeiros a combinar jazz e música clássica: apodou o que criava de “a nova música”. O seu trabalho foi muito apreciado nos Estados Unidos, facto que lhe valeu o reconhecimento de, e colaborações com, Duke Ellington, Benny Goodman e Earl Hines. George Gershwin misturou os dois universos em “Rhapsody in Blue” (1924). Darius Milhaud usou elementos inspirados no jazz em “La Création du Monde”, obra estreada em 1923.

Stravinsky bebeu no jazz e no ragtime a fim de, em 1945, compor “Ebony Concerto” para o clarinetista Woody Herman e a sua célebre orquestra conhecida como First Herd. Muitos outros compositores também transpuseram, de forma mais ou menos expressa, o jazz para as suas composições, incluindo George Antheil, Leonard Bernstein, Aaron Copland, Paul Hindemith, Bohuslav Martinů, Maurice Ravel, Dmitri Shostakovich, Kurt Weill. Krzysztof Penderecki experimentou com improvisações livres em “Actions for Free Jazz Orchestra”, com a New Eternal Rhythm Orchestra dirigida pelo compositor e pelo trompetista Don Cherry na única vez em que a obra foi apresentada (e gravada) ao vivo, durante o festival de música de Donaueschingen, em outubro de 1971. Todos estes exemplos sublinham a traço grosso o fascínio que o jazz suscitou, a diferentes níveis, junto de compositores eruditos.

Do outro lado, a atração foi recíproca. Nos anos 1920, Paul Whiteman utilizou secções de cordas nas suas orquestras e Artie Shaw fez o mesmo em “Interlude in B-flat” (1935), juntando partes escritas e outras improvisadas.  Obras de Duke Ellington como “Reflections in D” e “Mood Indigo” e as mais extensas “Creole Rhapsody” e "Reminiscing in Tempo” têm sido comparadas às de compositores eruditos seus contemporâneos. Esta admiração por estruturas afins da música clássica era partilhada por Billy Strayhorn, seu colaborador próximo.

O mesmo tipo de pontes foi erguido por músicos como Charlie Parker (o que desgostou muitos admiradores, por considerarem que Bird estava a tentar popularizar a sua música, não podendo estar mais enganados), Lennie Tristano (os efeitos politonais de “Out on a Limb” lembram as soluções usadas por Stravinsky), John Lewis (também com o Modern Jazz Quartet) e Bill Russo. O pianista Art Tatum inspirou-se na técnica clássica e gravou versões jazzísticas de peças de compositores como Dvořák, Massenet e Rubinstein. Discípulo de Milhaud, Pete Rugolo também contribuiu para a fusão do jazz com a composição erudita contemporânea, depois de estudar a fundo partituras de Debussy, Ravel e Stravinsky. O trabalho vanguardista de Robert Graettinger para Stan Kenton incorporou técnicas avançadas de composição, que guindaram a música da orquestra para territórios pouco habituais no jazz.

A “third stream” (literalmente, “terceira corrente”) foi um movimento surgido no final da década de 1950 e que procurou levar o jazz para além das suas estremas, sem abdicar das características fundamentais: a improvisação e o swing. Uma aproximação à música erudita, gestão dos delicados equilíbrios entre liberdade e formalismo. O compositor, arranjador e diretor de orquestra Gunther Schuller (1925-2015) – na foto –, filho de emigrantes alemães, foi o principal impulsionador desta nova fase da chamada “música confluente”.

Em 1956, Schuller compôs “Transformation”, considerada a pedra angular desta terceira corrente. Três anos depois, ensaiou uma definição de “third stream”: «A fusão entre a espontaneidade da improvisação e a vitalidade rítmica do jazz com os processos e técnicas de composição adquiridos pela música ocidental durante os seus 700 anos de desenvolvimento.» Em 1961, voltaria a apresentar o conceito: «Processo de juntar as inflexões e o fraseado do jazz às mais definidas frases e técnicas da música não-jazz.» Porventura insatisfeito com as definições que propusera no passado, em 1981 o compositor preferiu, ao invés, vincar o que a terceira corrente não era: «Não é jazz com cordas; não é jazz tocado com instrumentos clássicos; não é música clássica tocada por músicos de jazz; não é a inserção de algo de Ravel ou Schönberg no bebop, nem o inverso; não é jazz em forma de fuga; não é uma fuga tocada por músicos de jazz; não foi concebida para acabar com o jazz ou a música clássica; é apenas outra opção, entre várias, para os músicos criativos.» Tudo para concluir que «não existe jazz “third stream”».

George Russell (1923-2009) foi um dos primeiros músicos de jazz a contribuir para a teoria geral da música com um revolucionário tratado de harmonia mais baseado no jazz do que na música europeia – “The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”, publicado em 1953 –, desenvolvendo ideias que contribuíram sobremaneira para testar a elasticidade das fronteiras do jazz. A sua abordagem foi decisiva para o desenvolvimento da música modal de Miles Davis e John Coltrane, sobretudo no imorredouro “Kind of Blue” (1959), tendo também influenciado o trabalho de inovadores como Eric Dolphy e Art Farmer.

Muitos músicos de jazz continuam hoje a reclamar influências de compositores da área da música erudita, nomeadamente da contemporânea, mas não apenas. Os exemplos são infinitos em número e diversidade estética: de Anthony Braxton a Keith Jarrett, passando por John Zorn, George E. Lewis, Henry Threadgill, Uri Caine, Brad Mehldau, Wynton Marsalis, Ingrid Laubrock, Anna Webber e tantos outros. Em Portugal, António Pinho Vargas, Carlos “Zíngaro”, Mário Laginha, Pedro Moreira, Sérgio Carolino, Daniel Bernardes, Filipe Raposo, para apenas citar alguns.

O pensamento de Barreto adquire, por tudo isto, permanente atualidade e renovação: o cruzamento entre o jazz e a música erudita – uma constante no século XX, em diferentes contextos espaciais e temporais – continua a ser uma realidade palpável e um dínamo criativo também nas primeiras décadas do século XXI.