Lennie Tristano: 100 anos

Ensaio sobre a visão

texto António Branco

A história do jazz é, sobretudo, contada a partir das vidas e obras de algumas das suas mais destacadas figuras. A realidade, porém, não é assim tão rasa e a reputação de uns é, muitas vezes, empolada à custa do (injusto) esquecimento de outros. À margem das “big bands” que marcaram a “era do swing” dos anos 1930, um grupo de músicos desconfiava de tanto sucesso comercial. Com grande parte da sua formação feita nas grandes orquestras de swing, alguns músicos jovens começaram a dar sinais de uma crescente inquietação artística. A esta insatisfação não terá sido alheia a incomodidade resultante de certa cedência aos gostos de um público branco “mainstream”. Fartos das imposições dessas formações, alguns decidiram partir em busca de novos desafios musicais, noite dentro, em escusos clubes nova-iorquinos: começava a germinar o movimento bebop.

Os “boppers” tinham como fito primordial decompor blues e canções (do cinema e da Broadway), transformando-os em temas originais, dando azo a improvisações abertas. Thelonious Monk enunciou claramente o objetivo primordial do bebop: «Criar algo que eles [os brancos] não nos poderiam roubar, simplesmente porque não seriam capazes de o tocar.» Estes músicos experimentaram harmonias mais avançadas, ritmos excêntricos e um maior arrojo nas improvisações. Não havia, porém, um manifesto estético preciso que norteasse as experiências musicais desenvolvidas. Muito se discute, ainda hoje, sobre se tudo não passou do resultado de um conjunto de “encontros privilegiados”, como lhe chamou o escritor e investigador Jean Wagner.

O bebop consolidou o papel do solista/improvisador como vetor fundamental no jazz moderno. Mas o bebop foi tudo menos consensual: uns desdenhavam, por não encontrarem melodia para trautear ou ritmo para dançar; outros consideravam estar ali o futuro da música negra. O maestro e compositor Leonard Bernstein chegou a dizer que com o bebop o jazz tinha deixado de ser divertido. Duke Ellington afirmou que tocar bebop era o mesmo que jogar Scrabble sem vogais e Louis Armstrong chamou-lhe “música chinesa”. Mas logo se começaram a desenhar extensões ao idioma do bebop, ainda que a partir de um tronco comum. Uma das mais relevantes foi a “escola” liderada pelo pianista Lennie Tristano (1919-1978). «Entre todos, tive a melhor oportunidade possível nos anos quarenta e cinquenta porque eu era o único que não estava a fazer o que “Bird” fazia», disse, certa vez, o pianista, compositor e pedagogo.

A abordagem muito pessoal que desenvolveu foi, efetivamente, uma das mais relevantes escapatórias ao bebop, embora radique claramente nele. Qualquer que seja a associação estética que se estabeleça com a música de Tristano é possível suportá-la com exemplos concretos, tal a multiplicidade de referências e a transfiguração que nelas operou. Mas, embora empreendendo tal trajetória divergente, a origem de tudo estava, efetivamente, no bebop.

É portanto difícil encaixar a obra desenvolvida por Lennie Tristano num determinado estilo ou época concreta na história do jazz. Confiná-la a uma certa tendência será sempre redutor, dadas as características idiossincráticas do seu trabalho. Alguns historiadores do jazz tentaram associá-lo ao movimento cool, mas as linhas melódicas, o lirismo suave, os tempos médios e o teor camerístico deste estilo dificilmente se compaginam com o vocabulário especial desenvolvido por Tristano, que mimetizava ao piano, com a sua mão esquerda, os acompanhamentos típicos dos contrabaixistas, técnica que viria a ser muito utilizada por pianistas posteriores.

Estamos perante um dos exemplos mais flagrantes de subvalorização de um músico que deixou uma significativa contribuição para a evolução do jazz. Várias das suas primeiras gravações só foram conhecidas bastante mais tarde, o que limitou a exposição do seu talento e do seu trabalho a um número mais significativo de músicos e ao público em geral. Depois da sua chegada a Nova Iorque, em 1946, desenvolveu um trabalho que conduziu a uma limitada, mas decisiva, revolução, que influenciou muitos dos seus seguidores e deixou uma marca indelével no curso do próprio género musical. Também a sua abordagem ao ensino da música foi muito além dos convencionalismos da generalidade dos professores.

Os seus conceitos avançados de composição, arranjo e harmonia levaram-no a desenvolver uma música mais avançada do que a de muitos dos seus contemporâneos. Tristano sempre foi muito claro em assumir a dívida que tinha para com luminárias do bebop, como Charlie Parker (que conheceu em 1947) e Bud Powell. À música destes, acrescentou uma complexa linguagem harmónica que incorporou práticas da música erudita contemporânea. Outras das influências fundamentais na construção da sua abordagem foram Nat “King” Cole (cujo centenário do nascimento se assinalou dois dias antes do de Tristano) e Art Tatum, sobretudo audíveis nas gravações iniciais dos seus trios sem bateria.

No final dos anos 1940 e inícios de 1950, Lennie Tristano foi, de facto, um dos pianistas mais influenciados por Powell. Outros o foram, em maior ou menor grau, como John Lewis, Kenny Drew, Hank Jones, Hampton Hawes, Tommy Flanagan ou Barry Harris (o chamado “Detroit style”). Apesar da influência, clara e marcante, que exerceu diretamente em alguns discípulos (gerando uma espécie de “culto” à sua volta), alguns retiveram os seus ensinamentos de forma indireta. Tendo tocado com muitos dos nomes fundamentais do bop (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Max Roach, Fats Navarro…), Tristano sempre preferiu a companhia dos seus seguidores, alguns dos quais tornaram-se figuras gradas do jazz por direito próprio.

O seu trabalho seminal abrangeu diversos subgéneros estéticos, desde o jazz cool à livre improvisação. Foi a primeira pessoa que em disco persuadiu grupos de músicos a improvisarem em simultâneo, sem qualquer predefinição em termos de tonalidade e de duração (encorajava-os a fazê-lo também durante atuações ao vivo e não apenas em estúdio). São historicamente muito importantes as suas primeiras gravações de improvisação em grupo (entre as quais a notável “Intuition”), a sua atenção à atonalidade e ao contraponto (era um estudioso das técnicas utilizadas por Johann Sebastian Bach) e as experimentações que levou a efeito com diferentes técnicas de gravação (“multitracking”, “overdubbing”). Os efeitos politonais em peças como “Out on a Limb” denotam fortes influências de Igor Stravinsky e o uso de técnicas de vanguarda colocavam-no a par das principais correntes musicais de meados do século XX.

Caminhos múltiplos

Segundo de quatro filhos do casal Rose (nascido Malano), também natural de Chicago, e de Michael Joseph, italiano de nascimento mas que ainda criança emigrou para os Estados Unidos, Leonard Joseph Tristano nasceu em Chicago, a 19 de março de 1919, durante a pandemia de gripe de 1918-1919. Entre 1916 e 1919 (em simultâneo com boa parte da Primeira Guerra Mundial), durante a primeira fase de um movimento social conhecido por Grande Migração, centenas de milhares de negros afro-americanos, incluindo muitos músicos, deixaram as cidades do Sul dos EUA para se fixarem em cidades do Norte, como Nova Iorque, Detroit e Chicago, o que contribuiu para a exposição do jovem Lennie às músicas afro-americanas, em especial ao jazz que então florescia na Windy City.

Tocou pela primeira vez num piano com dois ou três anos de idade. Começou os estudos em casa, aos quatro, com a sua própria mãe, pianista e cantora amadora de ópera. Com um talento verdadeiramente precoce, cedo aprendeu a tocar diversos instrumentos: piano, mas também saxofone, clarinete, trompete, guitarra, violoncelo e bateria. Os problemas de visão com que nasceu agravaram-se seriamente ao longo da infância. Aos seis anos contraiu sarampo, o que poderá ter piorado a sua condição. Como resultado de um glaucoma, por volta dos 10 anos de idade Lennie já estava totalmente cego. Começou por frequentar a escola pública, mas entre 1928 e 1938 estudou na Illinois School for the Blind, em Jacksonville.

Apresentou-se ao público na sua cidade natal (por vezes tocando clarinete e saxofone tenor), enquanto burilava a sua própria técnica pianística. Durante o tempo de estudante, tocou numa orquestra de swing, muito virada para o entretenimento do público. Mas os seus verdadeiros interesses estavam muito, muito longe. Entre 1938 e 1941, frequentou o American Conservatory of Music, em Chicago, e ficou mais dois anos (até 1943) para aprofundar os estudos nas valências de piano e composição. Uma das suas tias tomava apontamentos das aulas para ele. Trabalhou como diretor de uma orquestra de cariz “tradicionalista”. Em 1943, ensinou na Axel Christensen School of Popular Music. Durante os seus primeiros anos como músico e professor, em Chicago e nas redondezas, atraiu atenções e os primeiros dos seus alunos importantes: o saxofonista Lee Konitz e o trombonista, compositor e arranjador Bill Russo.

As suas primeiras gravações caseiras denotam um virtuosismo que se funda no pianismo de Earl Hines e Art Tatum, num processo que encontra paralelismo no afastamento de Monk do estilo de Teddy Wilson. Os contrabaixistas e bateristas que trabalhavam consigo não eram supostos interagir tal como uma seção rítmica típica do bebop, mas sim suportar as construções melódicas e harmónicas do resto do grupo, em igualdade de circunstâncias (premissa do free jazz que ainda estava por chegar).

Tristano casou em 1945 com Judy Moore, cantora que ele acompanhava ao piano em Chicago em meados dos anos 1940. Em 1946, o desejo de evoluir e de contactar com outras atmosferas e outros músicos, motivou a sua mudança para Nova Iorque, onde se fixou inicialmente em Freeport, Long Island. Fundou então um lendário trio com o contrabaixista Arnold Fishkin e o guitarrista Billy Bauer. Com eles, formou o “núcleo duro” do seu famoso sexteto. Em 1949, chegaram os bateristas Harold Granowsky e Denzil Best. Foi esta formação que, nesse mesmo ano, gravou um dos álbuns mais importantes (apesar de referenciado menos vezes do que deveria) da história do jazz, “Crosscurrents”, lançado apenas em 1972 pela Capitol.

A par de algumas composições estruturadas de forma mais convencional, Lennie Tristano decidiu gravar com este sexteto peças revolucionárias como “Intuition” e “Digression”. Ambas as peças foram completamente improvisadas, sem definição prévia de melodia, harmonia ou ritmo. Este é considerado, por alguns, o nascimento do free jazz, que só viria a brotar mais de uma década depois às mãos de Ornette Coleman e Cecil Taylor. Outra das peças mais conhecidas de “Crosscurrents” é o sinuoso “Sax of a Kind”, com o espantoso diálogo entre os saxofonistas Lee Konitz (alto) e Warne Marsh (tenor), apoiados pelo pianismo enigmático de Tristano. Merece ainda nota a muito particular leitura de uma das peças emblemáticas de George Russell, “A Bird in Igor’s Yard”.

Estas peças revelaram as preocupações de Tristano com a espontaneidade no processo de criação musical. A sua abordagem influenciou muitos músicos de forma profunda, entre os quais Charles Mingus, cujos primeiros registos discográficos denotam fortes ligações a Tristano, no que toca ao estilo e às técnicas composicionais. O pianista Sal Mosca e o saxofonista Phil Woods foram outros dos seus alunos mais destacados. Apesar das diferenças estéticas, Tristano e Charlie Parker colaboraram de forma próxima, com alguns dos resultados dessa parceria patentes na compilação de gravações de estúdio e de emissões de rádio Metronome All-Stars, em que ambos participaram. Entre as peças gravadas por ambos, contam-se alguns tesouros registados diretamente para o gravador de Parker na casa de Tristano, em Nova Iorque, em certa data de agosto de 1951. A partir desse ano, o pianista focou-se na educação e na pedagogia, podendo ser considerado como um dos primeiros professores a ensinar jazz de forma estruturada.

Ainda em 1951, Tristano fundou uma escola (no sentido físico) de jazz em Nova Iorque (deixou de ensinar na sua casa de Flushing, Long Island, e mudou-a para um “loft” em Manhattan, parte do qual transformou num estúdio de gravação), a primeira do seu género e a mais importante da Big Apple. No estúdio caseiro de Tristano foram efetuadas as primeiras sessões da Debut Records, co-fundada por Max Roach e Charles Mingus. Também nesse ano, Tristano iniciou experiências com o “multitracking”, utilizando simultaneamente várias pistas de piano, algumas das quais com a velocidade alterada pelo engenheiro/produtor Rudy van Gelder – “Ju Ju” e “Pastime” –, editadas através do selo que ele próprio fundou, a Jazz Records. Estas duas peças contaram com as contribuições do contrabaixista Peter Ind e do baterista Roy Haynes e incluem segundas partes de piano em “overdub” acrescentadas posteriormente por Tristano. Ind descreveu-as como «as primeiras peças de jazz improvisadas e com “overdubs”.»

As suas apresentações em concertos ao vivo tornaram-se cada vez mais escassas. Algo desiludido, decidiu concentrar-se na sua atividade pedagógica, excluindo da sua vida quase tudo o resto. Em 1952, o quinteto/sexteto de Tristano tocou ocasionalmente, incluindo uma digressão pelo Canadá. No verão desse ano, Lee Konitz integrou a célebre orquestra de Stan Kenton, quebrando o “núcleo duro” dos grupos de Tristano, apesar de o saxofonista ter voltado a tocar com ele mais tarde. Em 1955, foi a vez de Warne Marsh abandonar os seus grupos.

A gravação de “Descent into the Maelstrom” (de 1952, mas editado comercialmente mais de duas décadas depois) – a sua leitura musical da obra de Edgar Allan Poe com o mesmo título (publicada em 1841) – é de grande importância: trata-se de uma nova experiência com “overdubs” e uma intensa atonalidade. Este trabalho antecipou a obra posterior de músicos associados ao free jazz, como Cecil Taylor e Borah Bergman, que mencionaram especificamente a obra de Tristano como referencial. Em 1954, o sexteto de Tristano apresentou-se na primeira edição do famoso Festival de Jazz de Newport, numa das suas poucas aparições em festivais de jazz: considerava-os como sendo demasiado comerciais.

Um dos seus discos mais relevantes foi “Lennie Tristano” (gravado em 1954/1955), que contém mais experiências com “overdubbing” (“Requiem” e “Turkish Mambo”) e velocidade de fita alterada (“Line Up” e “East Thirty Second Street”). A este propósito, disse que «se as pessoas querem pensar que aumentei a velocidade do piano em “Line Up” e “East Thirty Second Street”, não quero saber. O que importa é que o resultado soou-me bem.» O recentemente desaparecido crítico e historiador de jazz Ira Gitler, no seu livro “The Masters of Bebop – A Listener’s Guide”, salientou o facto de o uso do “overdubbing” e da manipulação do tempo da fita de gravação terem desencadeado reações diversas, umas de espanto, outras de menorização.

A versão original deste disco – o primeiro em vários anos – continha quatro temas gravados em estúdio e nove gravados ao vivo na Sing Song Room do Confucius Restaurant, em Nova Iorque. Foi um disco que gerou controvérsia junto dos setores mais puristas da crítica e do público, sobretudo devido ao uso de “overdubs”. O crítico Barry Ulanov continuou, porém, a estar na linha da frente dos elogios a Tristano. Pouco se sabe sobre as peças gravadas em estúdio (nem mesmo a data concreta de gravação).

Sabe-se, sim, que foram registadas no estúdio caseiro de Tristano, em Nova Iorque, onde tinha liberdade para testar diversas alternativas e para levar a cabo experiências que não poderia tentar num estúdio profissional, muito mais caro. Um dos temas gravados neste contexto foi “Requiem”, homenagem a Charlie Parker, que foi certamente registado pouco tempo depois da morte de “Bird” (a 12 de março de 1955), acontecimento que muito o marcou. (Durante o funeral de Parker, Tristano foi um dos amigos que transportou o féretro. A certa altura, alguém o largou e ele, cego, graças a um insondável processo intuitivo, esticou o braço naquele exato momento e não o deixou cair.) Outra peça digna de nota especial é “Turkish Mambo”, com duas linhas de piano (ambas executadas por Tristano), em que o pianista é acompanhado apenas pelo baterista Jeff Morton. Das peças gravadas ao vivo, merece destaque a excelente interpretação do “standard” intemporal “All The Things You Are” (de Jerome Kern/Oscar Hammerstein II).

Em 1956, Tristano encerrou a sua escola/estúdio em Manhattan e mudou-se para Hollis, Queens, após o que alguns dos seus alunos partiram para a Califórnia. Acresce a separação da mulher – só se viriam a divorciar formalmente em 1962 –, o que motivou que ficasse cada vez mais distante da cena musical nova-iorquina. Também nesse ano de 1956, lançou “New York Improvisations”, acentuando claramente o seu lado de improvisador, de compositor em “tempo real”. Passou a tocar ocasionalmente no clube Half Note, em Nova Iorque. Os então proprietários do clube referiram que, no final dos anos 1950 e início de 1960, os músicos mais populares do clube eram John Coltrane, Zoot Sims e Tristano: «Coltrane trouxe as massas, Zoot os músicos e Lennie os intelectuais.»

O disco “The New Tristano” (gravado em 1961 e editado em fevereiro de 1962) é um disco de referência para a história do piano solo no jazz. Sem recurso a “overdubs” ou a manipulações da velocidade das fitas de gravação, as estruturas continuam a ser particularmente densas, em especial “G Minor Complex” (improvisação com base no “standard” “You'd Be So Nice to Come Home To”, de Cole Porter).

“Lennie Tristano” e “The New Tristano”, ambos com selo Atlantic, foram os únicos discos que conheceram uma distribuição razoavelmente eficaz durante a sua vida. Tristano mostrava desconfiança nas editoras discográficas e era avesso a apresentar-se em público. Mas muitas das suas gravações foram efetuadas em concerto, exibindo uma qualidade sonora desigual. Por exemplo, na abertura do clube Birdland, em Nova Iorque (1949 – cinco semanas! – “A Journey Through Jazz”), onde foram tocadas peças improvisadas e fugas de Bach, e na Europa, ao longo dos anos 1960. Foi um dos primeiros músicos a criar a sua própria editora discográfica – a já mencionada Jazz Records –, gerida posteriormente pela sua filha, a baterista Carol Tristano, que gravou em 1993 as partes de bateria para o disco “Note to Note” (gravações originais efetuadas em 1964/1965 por Tristano e pelo contrabaixista Sonny Dallas).

Tristano continuava a abordar os seus alunos de forma individual, indo ao encontro das necessidades específicas de cada um deles. Estes eram por si desafiados de modo a encontrarem um estilo e uma abordagem próprios. Uma das técnicas de ensino que costumava utilizar passava por pedir aos seus alunos que aprendessem a cantar e a tocar solos improvisados de figuras históricas como Louis Armstrong, Charlie Parker, Lester Young e Bud Powell. Privilegiava o “treino auditivo” em detrimento de uma postura virtuosística mecânica e impessoal.

Costumava instar os seus alunos a aprender os solos tocando-os ao mesmo tempo de uma gravação (em disco ou fita magnética) a metade da velocidade normal. Pretendia transmitir que não se aprende copiando, mas sim usando a experiência para ganhar contacto com a visão do artista. Outra das técnicas utilizadas por Tristano era o uso do metrónomo. No estudo das escalas, o aluno começava por colocar o metrónomo no mínimo e praticava em todos os registos do instrumento, mesmo nas dinâmicas mais inusitadas.

A importância da abordagem pedagógica de Lennie Tristano para o desenvolvimento do jazz está bem expressa no livro do contrabaixista Peter Ind, “Jazz Visions: Lennie Tristano and His Legacy” (Equinox Publishing, 2005). Apesar do seu afastamento dos concertos ao vivo, Lennie Tristano fez uma digressão pela Europa em 1965, como pianista a solo, incluindo um recital particularmente memorável no Festival de Berlim. A solo ou com o contrabaixista Peter Ind e outros músicos apresentou-se em concertos e festivais no Reino Unido (em especial a solo em Harrogate) em 1968, geralmente bem recebidos, o que fez com que Tristano regressasse no ano seguinte. O seu derradeiro concerto ao vivo nos Estados Unidos também teve lugar em 1968.

Tristano sofreu de várias doenças ao longo dos anos 1970, incluindo dores oculares e enfisema pulmonar (foi fumador durante grande parte da sua vida). Durante esse período, declinou diversos convites para tocar, argumentando que não gostava de viajar: «Se querem fazer concertos, têm de ter uma carreira. E uma carreira significa que passamos a maior parte do tempo a dar concertos. Não quero fazer isso.» Porém, continuou a ensinar e a ajudar a organizar concertos para alguns dos seus estudantes. Os seus dias terminaram a 18 de novembro de 1978, quando sucumbiu a um ataque cardíaco na sua casa de Jamaica, Nova Iorque, sem sequer ter completado 60 anos de idade. 

Ecos de uma vida

Charlie Parker e o compositor erudito Aaron Copland ficaram impressionados com a abordagem de Lennie Tristano, o mesmo acontecendo com muitos outros músicos. Contudo, a música de Tristano era considerada por alguns como “progressiva” e “emocionalmente fria”. As suas composições eram de facto bastante mais complexas do que as melodias típicas do bebop, estética já de si acusada por alguns de pecar pela falta de linhas melódicas reconhecíveis. Costumava também utilizar métricas inovadoras em contextos pouco habituais. A sua abordagem da teoria harmónica nem sempre era consistente com a tonalidade.

Os críticos e estudiosos não são unânimes quanto à importância da contribuição de Lennie Tristano para a história do jazz. Na opinião do historiador de jazz Ted Gioia, «os músicos mais novos estavam a chegar às mesmas conclusões não porque haviam escutado Tristano (...), mas porque estes desenvolvimentos eram a continuação lógica do moderno idioma do jazz.» Gunther Schuller descreveria as suas gravações como estando «à frente do seu tempo», pela liberdade harmónica e pela complexidade rítmica que denotavam. O crítico Robert Palmer, que assinalou que apenas um dos discos de Tristano estava disponível na altura da sua morte, sublinhou, porém, que este estabeleceu uma ligação crucial entre o jazz moderno dos anos 1940 e as formas mais livres do final dos anos 1950. O influente Barry Ulanov apreciou desde cedo o trabalho de Lennie Tristano e alertou para as qualidades inovadoras da sua música na revista Metronome. Tristano foi distinguido por esta publicação como “Músico do Ano” em 1947.

Os seus detratores acusavam-no de ser egomaníaco, responsável por uma música excessivamente cerebral e mais assente em manipulações artificiais do que em qualidades musicais superiores. Max Harrison opinou que o pianista teve uma influência limitada para além do seu círculo próximo de estudantes e discípulos. Muitos dos elementos por si desenvolvidos (contraponto, re-harmonização, tempo) influenciaram músicos como Miles Davis (não esquecer que Lee Konitz participou nas sessões de “Birth of the Cool” no final dos anos 1940), o saxofonista Gerry Mulligan e o pianista Dave Brubeck. A sua influência fez-se sentir também em diversos músicos da chamada “escola Blue Note”, como Wayne Shorter e Herbie Hancock em início de carreira, mas também Andrew Hill e Paul Bley não lhe ficaram indiferentes.

Mose Allison comentou que Tristano e Bud Powell foram os fundadores do piano moderno no jazz e quase toda a gente fora influenciada por um ou pelo outro. Anthony Braxton mencionou Tristano e alguns dos seus estudantes como influências fundamentais. Também do lado de cá do Atlântico a sua abordagem deu frutos, sendo possível nomear como exemplos o trombonista Albert Mangelsdorff e o pianista Martial Solal.

Lennie Tristano morreu praticamente esquecido e relegado para as periferias do reconhecimento. Que o centenário do seu nascimento sirva de ensejo para a redescoberta e a celebração da uma obra crucial para melhor compreender esse fascinante dédalo que é a história do jazz.