Análise, 2 de Setembro de 2014

Análise

À lupa: "My Romance"

Nuno Marinho

Desmontagem e observação das entranhas de um dos grandes “standards” do jazz, “My Romance”, da dupla Rodgers and Hart (foto acima). Toca a pegar nos instrumentos…

Esta análise tem como intuito desvendar alguns pormenores harmónicos para mais fácil e prazerosa audição dessa estética apaixonante e pluridiversificada que é o jazz. Leiam e recordem-se: «My romance doesn't need a thing but you.» 

Prolongamento de tónica 

A tonalidade dó maior de “My Romance” desenvolve-se através de vários recursos de prolongamento de tónica. A estrutura é “ABAC”, sendo que a função dos “As” é a de explicitar o primeiro grau da tonalidade. Já o “B” e o “C” imprimem variedade com o movimento para o quarto grau e o regresso à tónica.

A peça abre no primeiro grau da tonalidade, que é reafirmado no segundo compasso através do terceiro grau (Em7), acorde com função tonal e que expande o acorde inicial de Cmaj7 até à nona. Tal prolongamento de tónica é feito com recurso ao quarto grau na segunda metade do compasso inicial, que imprime um movimento aparente, ligando os dois acordes de função tónica. Primeiro com a progressão por quarta ascendente, depois com descida cromática no baixo.

De seguida, o compositor do “standard” (Richard Rodgers) dá continuidade a essa descida cromática no baixo recorrendo a um diminuto de notas comuns – Eb Dim – para progredir da tónica para a subdominante (Dm7). Refira-se que o uso deste Eb Dim é, na verdade, um acorde diminuto do primeiro grau que surge em primeira inversão e que aproxima a sobretónica com a descida por meio-tom da terceira e da quinta do mesmo acorde (Eb-D e Gb-F).

Por outro lado, este mesmo diminuto acaba por surgir como uma sugestão harmónica que substitui o ciclo de quartas e a correspondente descida do baixo por quintas de Em7 para Am7. Se o recurso original ao sexto grau da tonalidade (Am7) manteria o discurso harmónico na região tónica e no diatonicismo, com a introdução do diminuto de notas comuns acrescenta-se maior grau de cromatismo, movimento de vozes internas e substituição tritónica na voz do baixo.

Sucede que o IIIm7 do quarto compasso surge na forma de dominante secundário (E7 – III7 = V/VI), permitindo movimento para uma tónica em trânsito no quinto compasso e o subsequente desenvolvimento da relativa menor (Am7) da tonalidade de partida. Note-se que o prolongamento da relativa menor é uma forma de prolongamento da tónica, já que tanto Cmaj7 como Am7 desempenham a mesma função tonal.

Este desenvolvimento de tónica (por via da relativa menor) é, depois, elaborado com recurso à progressão | Am7 E7 | Am7 A7 | que representa um grande grupo de compassos em lá com a sensivel (sol sustenido) a reconduzir o E7 de volta para o Am7 do sexto compasso. O A7 conclusivo deste grupo de compassos permite imprimir movimento, novamente, através da utilização de um dominante secundário (V7 = V/II) e de uma sensível (dó sustenido) que nos reconduz, mais uma vez, para a sobretónica e para a progressão harmónica IIm7 V7 Imaj7. 

A ida ao quarto grau

 

Na Secção “B” do tema observamos a continuação do prolongamento de tónica, agora com recurso à subdominante da tonalidade, mais precisamente aproveitando a cadência plagal IV-I.

A secção inicia-se com o reflexo do movimento de abertura da peça (Imaj7-IVmaj7) plasmado no movimento harmónico Fmaj7-Bb7 (= IVmaj7-bVII7), seguido de repouso na tónica (10º compasso).

De seguida, na segunda metade do compasso, introduz-se a mesma sensível (si bemol, “descendig leading tone”) antes utilizada, voltando ao dominante secundário I7 (=V/IV) para repetir a primeira cadência plagal e reproduzindo, assim, o mesmo movimento no 11º e no 12º compassos (o último já sem a criação da sensível na segunda metade do 12º compasso, como forma de quebrar um movimento circular indesejado).

Na segunda metade da Secção “B” encontramos a expansão do ciclo de quartas através de uma progressão que – na sua essência – se resume a |VII7 | IIIm7 | VIm7 | IIm7 V7| isto é, | B7 | Em7 | Am7 | Dm7 G7 |

De facto, a elaboração prende-se com a utilização dos seguintes recursos:

a) uso da sobretónica secundária (F#m7b5) que antecede o dominante secundário (B7) do VII7 (= V/III) – 13º compasso;

b) aproveitamento da substituição tritónica do III7 (= V/VI) que imprime movimento cromático descendente na voz do baixo (Bb7) – 14º compasso;

c) expansão da relativa menor (Am7) através de intercâmbio modal com o quarto grau da escala menor melódica (D7#11) – 15º compasso. Apesar de ser um acorde dominante, este D7 é passivo (não activo, porque não imprime movimento), precisamente pelo facto de ser uma mera derivação e um prolongamento de um Am(maj7), primeiro grau da menor melódica, e de ter função subdominante).

No 16º compasso ocorre o movimento IIm7 V7 de regresso à tónica e que prepara a repetição da Secção “A” do tema em análise, em tudo semelhante ao supra exposto. Para tal contribui o facto de o D7 desfazer em Dm7 (por descida cromática da terceira do acorde), sobretónica da tonalidade original, seguida do dominante principal (G7). 

Conclusão do tema 

Rodgers desenvolve a região subdominante ao abrir a Secção “C” no IV grau da tonalidade (Fmaj7). No compasso seguinte chega à relativa menor (Dm7), por via da criação da sensível do dominante secundário construído no VI7 (= V/II).

Na abertura da canção já verificávamos este jogo tonal em que o primeiro grau surge como um eixo que desenvolve para o terceiro grau e, posteriormente, para o sexto (ambos em estreita ligação com o grau de abertura, por pertencerem todos à região tónica). Agora observamos o mesmo raciocínio a partir de um eixo no quarto grau que desenvolve (inversamente) primeiro para o seu sexto grau (Dm7 no segundo compasso do “C”) e posteriormente para o seu terceiro grau (Am7 no quarto compasso do “C”).

Por este motivo, a tónica em trânsito agora analisada tem mais força do que a verificada na Secção “B”. Na verdade, enquanto no movimento da Secção “B” a progressão |Fmaj7 | Cmaj 7 | reflecte o Fmaj7 como subdominante a resolver na tónica (cadência plagal), na Secção “C” encontramos o mesmo Fmaj7 como ponto de chegada, uma verdadeira modulação passageira para o quarto grau, consubstanciada no desenvolvimento dos seus graus periféricos (Dm7 e Am7).

Sucede, porém, que não deixamos de estar no centro tonal de Cmaj7, sendo que o Dm7 se mantém como o segundo grau da tonalidade original (sobretónica) e o Am7 se mantém como o sexto grau da mesma (submediante).

Ora, no terceiro tempo do segundo compasso mantém-se o Dm7 com o baixo a progredir por grau conjunto para Dm7/C e este percurso perdura no seu caminho descendente até ao terceiro compasso da Secção “C” quando chega ao Bm7(b5). Este acorde funcionará como a sobretónica secundária de E7, por sua vez dominante secundário III7 (= V/VI) do ponto de resolução Am7 (sexto grau da tonalidade de partida).

O terceiro tempo do quarto compasso torna-se decisivo na definição do campo tonal em que nos encontramos, já que poderiamos ser tentados a ver a expansão de uma nova tónica através do jogo Fmaj7-Dm7-Am7. Refira-se que, surgindo nesse terceiro tempo do quarto compasso um A7 (em vez do Ab7), seríamos reconduzidos para a progressão |Dm7 G7 | Gm7 C7 | Fmaj7 D7 | Gm7 C7 |, o que permitiria uma efectiva expansão do novo centro tonal construido na região subdominante da tonalidade original (dó maior).

Sucede que o compositor não pretende expandir o quarto grau da tonalidade, antes pretende introduzir uma ligeira ambiguidade e um maior interesse harmónico para provocar movimento e “brincar” com as expectativas do ouvinte.

O recurso ao Ab7 (tritono de D7 = II7) cria um movimento cromático descendente no baixo até à segunda inversão da tónica (Cmaj7/G no quinto compasso do “C”), ao mesmo tempo que não provoca (e atrasa) a sensação de chegada conclusiva ao primeiro grau (por o acorde ser realizado em segunda inversão).

Estamos, então, perante uma síncope harmónica que nos leva – directamente – da relativa menor (Am7) para a relativa maior (Cmaj7) através do movimento cromático descendente do baixo e do recurso ao acorde pivô Ab7 (trítono do dominante secundário construído no segundo grau, mas que também configura um intercâmbio modal com o bVI do modo menor).

Assim sendo, a conclusão da peça só se dá no sétimo compasso da Secção “C” e é preparada pelo movimento VIm7 IIm7 V7 Imaj7 (com a possibilidade de ser repetido para provocar o efeito “turnarround” e devolvendo-nos o início do tema). 

Considerações finais

Nuno Marinho 

A análise dos diferentes níveis estruturais desta peça leva-nos a distinguir uma primeira secção onde se expõe a tónica através do recurso às suas mediante e submediante. Observamos, também, que é dada mais atenção à relativa menor da tonalidade nos quinto e sexto compassos, a que se segue a chegada ao centro tonal.

Nas secções contrastantes (“B” e “C”) a peça conduz-nos para a subdominante, sendo que no “B” do tema o recurso à cadência plagal (IV-I) não deixa de revelar a tónica como o centro tonal.

Já na Secção “C” sentimos uma modulação passageira por via do surgimento de uma tónica em trânsito construída a partir do quarto grau da tonalidade original, que é desfeita com a síncope harmónica que nos devolve, disfarçadamente, o primeiro grau da peça.

Num nível ainda superior podemos, adrede, verificar que a Secção “A” se mantém sempre, grossomodo, na tónica apesar dos movimentos harmónicos que enriquecem a trama tonal, dando-lhe textura e interesse (dominantes secundários, acorde diminuto de notas comuns e movimento cromático no baixo).

Quanto à Secção “B”, esta mantém o desenvolvimento do primeiro grau (com recurso à cadência plagal) bem como expõe a dominante numa cadência interrompida como forma de nos lançar para o início da peça (noção de antecedente e consequente). A última secção expõe a subdominante resolvendo a peça na tónica e reafirmando a tonalidade de partida.