Django Reinhardt, 2 de Maio de 2014

Django Reinhardt

A lenda da guitarra

texto Nuno NMarinho

Uma análise das técnicas e dos processos daquele que foi o primeiro grande guitarrista do jazz europeu. Um músico de etnia Manouche que tornou uma deficiência física numa vantagem e ficou para a história como um génio inultrapassável…

Figura maior da guitarra e do jazz europeus, Django Reinhardt é o símbolo de uma corrente estética dominante nos períodos do pós-guerra que se mantém, saudavelmente, fiel aos seus princípios.

Nascido na Bélgica, ainda que no seio de uma comunidade cigana radicada em Paris, cedo demonstrou uma apetência especial para a música. Seguindo as pegadas do pai, aprendeu violino e posteriormente guitarra. Na Europa dos anos 1920 distinguiam-se três tribos ou famílias ciganas identificáveis não só pela região predominante dos seus membros como pelas suas actividades. Django era descendente da tribo Manouche, reconhecida pelas suas qualidades artísticas e criativas. O pai era palhaço de circo e, por beneficiar de um bom ouvido, também um afinador de pianos.

Apesar de não lhe serem conhecidas origens na tribo francesa Gitane, são evidentes as ligações dos seus antepassados maternos à tribo Siniti, localizada na região alemã. A mãe era uma mulher independente, bailarina e acrobata, que não quis casar com o pai de Django, pelo que este não recebeu o apelido paterno, mas sim materno – Reinhardt.

As romarias do povo Manouche permitiram a Django viajar de caravana um pouco por toda a Europa central. Bélgica, Holanda, França, Alemanha, Inglaterra e Itália foram países que lhe deram a conhecer um repertório de canções tradicionais num contexto algo identificável a uma “jam session”, mas com partilha “in loco” da arte de bem-fazer.

A figura de Django Reinhardt sempre se viu envolta num certo misticismo, potenciado pela dificuldade em determinar, com algum grau de certeza, quem ele era, de onde vinha e o que formou o seu carácter. O cruzamento de culturas, a vida deambulante e o espírito solitário que o marcaram são ingredientes propícios para a imaginação de quem tende a ver nele o símbolo de toda uma cultura Manouche. Mais do que isso, Django cresceu como imagem icónica de uma arte musical e de um instrumento. O músico e a sua música viriam a tornar-se figuras consensuais entre os povos desavindos da Primeira Guerra Mundial.

É, no entanto, possível que nada tenha contribuído tanto para a formação do culto chamado Django como a tragédia que lhe ceifou dois dedos da mão esquerda. Aos 18 anos viu-se envolvido num acidente. A sua caravana estava carregada de flores artificiais de celulóide que seriam vendidas no dia seguinte. Desconhecem-se as causas que deram origem ao fogo, mas as consequências foram bem visíveis. Ao tentar apagar o fogo para salvar a sua caravana, o seu dia de trabalho e a saúde da sua mulher grávida, Django queimou a perna e o braço esquerdos. Quase perdera a vida e só por milagre conseguiu recuperar a perna que lhe queriam amputar. Mas nada havia a fazer em relação aos dedos anelar e mindinho do guitarrista, que ficariam irremediavelmente atrofiados.

Foi na tragédia que a lenda de Django nasceu. Este viria a tornar-se um exemplo inspirador de perseverança e determinação para a comunidade Manouche, para os músicos em geral e para os guitarristas em particular.

 A técnica de Django

 

A deficiência física de Django obrigou-o a adaptar a sua técnica de mão esquerda, quase exclusivamente confinada aos dedos indicador e médio. Os restantes, imobilizados, serviam apenas para o ajudar a completar acordes.Aqui surgiu a primeira inovação da abordagem do guitarrista, que soube resumir as progressões harmónicas a um “voice leading” extremamente eficaz, com recurso a “voicings drop 3”. Tal levou-o a identificar e conectar algumas formas de acordes através de inversões e diminutos de passagem.

Em Django não se ouvem acordes (ou arpejos) de sétima. O acorde menor de sexta e a sua inversão em meio-diminuto assumem protagonismo. Isto permitia-lhe utilizar um só “voicing” durante quase todo o tema, através da adaptação do mesmo à função tonal desejada.Assim, um “voicing Am6” poderia ser utilizado numa progressão IIm6 V7 I6 com resolução na relativa maior ou na relativa menor nos seguintes termos: ||Am6 | D9/A | G6 ||  ou  || F#m7(b5)/A | B7(b13)/C | Em/B ||

Já a forma de executar o acompanhamento harmónico ficou conhecido como “Le Pompe”, estilo rápido e de execução constante. Aqui pretendia-se reproduzir o efeito “swing” de um baterista de “big band” que marca todos os tempos no bombo e acentua os tempos fracos – 2 e 4 – no prato de choque.

Este ritmo de base executado na guitarra pode parecer-nos, actualmente, algo monótono, por não apresentar uma variedade ou uma multiplicidade de acentuações que se sucedam na tarola do baterista. Acontece que “Le Pompe” é uma técnica de acompanhamento de extrema exigência física (e mental), bastante valorizada entre os amantes do também chamado “gipsy jazz”. Da mesma forma, apresentava diversas subtilezas de estilo, de acordo com o seu intérprete, mas principalmente com a natureza da música apresentada.

Uma “Pompe” mais seca e directa era executada à semínima, com o arrastar lento da palheta no primeiro e no terceiro tempos, em contraste com uma palhetada seca, rasgada e rápida nos segundo e quarto tempos. Já a “Pompe standard”, mais rápida, beneficiava de um movimento leve alternado da mão direita, que executava colcheias no segundo e no quarto tempos. Nas baladas era mais recorrente o uso de uma palhetada prolongada, deixando o som do acorde ressoar mais tempo.

Outras formas de executar “Le Pompe” remontam ao cruzamento de influências desta forma de arte Manouche. O repertório recorria, maioritariamente, à canção francesa e ao cancioneiro geral americano do período da Broadway – “Tin Pan Alley” –, mas também era composto por músicas populares, tradicionais, anónimas, que eram passadas por via oral, de geração em geração. A chamada “Tzigan Pompe” é um exemplo disso mesmo, executada com a nota do baixo no primeiro e no terceiro tempos e o acorde no segundo e no quarto tempo do compasso, imprimindo a sensação de duplicidade de instrumentos num só.

A evolução da execução do acompanhamento Manouche pode ser encontrada em formas mais contemporâneas como a “Waltz Pompe” em 3/4, a “Bossa Pompe” ou a “Bolero Pompe”.“Le Pompe” é, na sua essência, o coração desta música. Ao contrário do jazz americano, que encontra a sua fundação no “walking bass” do contrabaixo, no jazz Manouche é o ritmo da guitarra que imprime movimento e “swing” ao tema. Concomitantemente, a reunião de várias guitarras – todas a executar o mesmo padrão rítmico – fortalecia o sentimento de comunidade e festividade desta música.

Django assumia o papel de base como acompanhador, mas contribuía com novas formas e padrões rítmicos que despertavam a atenção dos seus músicos e do ouvinte. Enquanto os outros guitarristas mantinham a locomotiva em andamento, Django surgia por cima dessa base com acentuações, trilos e deslocamentos rítmicos que acrescentavam tensão, drama e emotividade à música.

Esta capacidade inventiva, aliada à enorme destreza improvisadora de Django, chegou mesmo a aborrecer Joseph, seu irmão, que o acompanhou musicalmente ao longo da vida, por sentir que tinha um papel demasiado acessório e secundário em relação ao sucesso e à fama que Django vinha adquirindo.A verdade, porém, é que Django fora o único músico a conseguir atrair, de forma tão evidente, a atenção do público. Fê-lo limitado fisicamente, mas extrapolado emocionalmente. O seu carisma era magnetizante.

Os solos – improvisação Manouche

 

A popularidade de Django tornou-se evidente, sobretudo, com o aparecimento do Quinteto do Hot Club de França, o primeiro quinteto de cordas do jazz. Era composto por duas guitarras que apoiavam os solos de Django, um contrabaixo e o violino de Stéphane Grappelli. Este último era o único grande músico europeu que se aproximava da mestria de Django. De formação clássica, dominava o piano e o violino com o mesmo grau de sobriedade do seu amigo guitarrista e chegou mesmo a liderar o quinteto em várias apresentações, por motivos comerciais.

Django e Stéphane vinham de mundos completamente distintos, mas falavam a mesma língua. As melodias eram, geralmente, tocadas pelo violino, mas os solos eram partilhados pelos dois. Juntos escreveram peças como “Ultrafox”, “Stompin’ At Decca”, “Swing de Paris”, “Hungaria”, “Tears” e “Django’s Tiger”, definindo o som do grupo e da estética Manouche. O mais emblemático tema desta dupla foi, porém, “Minor Swing”, o eterno hino musical deste género e o mais tocado e acarinhado pelos seus apreciadores.

Apesar da grande proximidade e da cumplicidade que unia os dois gigantes, o passado divergente e a cultura antípoda dos seus genes também se encarregou de os levar para destinos afastados. Grappelli permaneceu em Inglaterra enquanto Django regressou a França após uma digressão do quinteto.

Django assumia-se, cada vez mais, como a grande figura do jazz europeu e fê-lo através de uma exímia gestão dos recursos da guitarra. Soube descodificar, na perfeição, o braço da guitarra para a mão esquerda, a mecânica da palheta para a mão direita e os padrões inerentes à coordenação de ambas de uma forma musical, eficaz e apelativa.

Numa altura em que a guitarra eléctrica estava longe de ser um instrumento universal, Django soube aproveitar as potencialidades do instrumento acústico como ninguém. Mas foi ainda mais longe. As guitarras Selmer e Macaferri, umas de boca oval (com o som mais acutilante, ideal para solar) e outras com boca em forma “D” (com o som mais suave, propício para desempenhar “Le Pompe”), tiveram o seu sucesso comercial exclusivamente por causa da figura de Django. Note-se que o fabricante destas guitarras únicas no mundo acabou mesmo por fechar portas no ano seguinte à morte do seu guitarrista.

A sua mão direita não se apoiava nas cordas e a palheta larga e dura era percutida contra as mesmas de modo a que produzisse mais som, com um ataque estaladiço e acutilante.

Para além da música tradicional, da canção francesa e das desgarradas ciganas, a grande influência de Django foi – naturalmente – o swing das “big bands” americanas. Tal reflectiu-se na miríade de músicos e instrumentistas variados com que tocou e que incluíram a figura de Coleman Hawkins, entre outros saxofonistas e clarinetistas. Participou nas orquestras de Fletcher Henderson, Duke Ellington e Dizzy Gilespie, mantendo-se fiel às suas preferências. O bebop nunca o estimulou, o que fez com que a sua muito esperada deslocação a terras americanas, adiada por variadas vezes, não o tenha fascinado numa altura em que o swing já se extinguia.

Dentro deste contexto performativo, Django desenvolveu a sua técnica de modo a obter um som forte da guitarra. Tocava sobre dois ou mais guitarristas que executavam “Le Pompe” ou ao lado de instrumentos de sopro, com a sua guitarra a sobressair com natural facilidade e nitidez. Era tudo uma questão de... física.

O movimento de palheta baixo-cima-baixo permitia-lhe precisão e ataque. Para além disso, acrescentava um sentido sincopado ao seu fraseado executando três colcheias por corda. Não utilizava “sweep picking”, sobretudo ao mudar de cordas em sentido descendente, técnica esta de dificílima execução. Utilizava as cordas soltas como efeito vantajoso, através da introdução intercalada de notas cromáticas que davam um efeito de espiral carregada de tensão.A predominância estava, claramente, na sua mão direita e na forma exímia como aproveitava as suas limitações e as da guitarra, transformando-as em pontos fortes.

O maior exemplo de auto-superação está na observação da sua mão esquerda. Por dispor apenas dos dedos indicador e médio soube identificar os padrões naturais benéficos à execução eficaz do instrumento. Num estilo de música propenso a realizar arpejos e cromatismos, Django ora aproveitava arpejos de duas notas por corda (que se repetem por intervalos idênticos), ora recorria às cordas soltas para produzir passagens cromáticas de três oitavas (desde a sexta corda solta até ao Mi da primeira corda no 12º traste). Para tal recorria, também, a uma vertiginosa rapidez e a coordenação de mãos para subir traste a traste, numa só corda, pelas 12 notas cromáticas da escala.

Para além destas técnicas, também fez enorme uso de “enclosures”, posteriormente muito utilizados, sobretudo, por instrumentistas de sopro do bebop. A técnica passava por “enclausurar” as notas do acorde entre “neighbour tones” ascendentes-descendentes e vice-versa. Aproveitava igualmente a aproximação cromática inferior das notas do acorde para produzir um efeito de tensão-relaxe numa forma alternativa e extensível de arpejo.

Tendo em conta as formas harmónicas mais utilizadas (acordes menores de sexta), fez um uso alargado da escala pentatónica, com alteração do sétimo grau substituído pelo sexto grau maior. Este pormenor permitia a obtenção de um tipo de sonoridade “sui generis”, característico e ambíguo por incorporar o intervalo de quarta aumentada do acorde dominante sobre o acorde menor, com função tonal.

Também os arpejos menores de sexta e meio-diminutos assumiam relevo, destacando-se a forma repetitiva com que eram usados com ligeira alteração do final da frase. Já o vibrato rápido como forma de acabar um “statement” e os “bends” de meio-tom, a partir de uma nota fora da escala para uma extensão ou nota do acorde, ficaram registados como sua imagem de marca.

Um dos elementos mais frequentes na improvisação de Django era a diversidade de contextos em que utilizava a escala diminuta. Se, por um lado, surgiam com naturalidade sobre um acorde com função dominante, também antecipavam a sua chegada ao serem executados sobre o acorde com função subdominante. Este recurso também era aproveitado sobre o acorde menor com função tónica, como forma de protelar a resolução ao primeiro grau ou até como forma de voltar a acrescentar tensão após a chegada ao primeiro grau.Por outro lado, era frequente ouvir estes padrões diminutos arpejados em grupos de três, quatro, cinco ou seis notas executados à colcheia ou à tercina, por vezes executados meio-tom acima ou abaixo do acorde.

Curiosamente, as características estéticas do Manouche são tão definidas pelo que contêm como pelo que não contêm. Aqui nunca se faz uso da escala melódica, muito menos de modo superlócrio. Apesar de estes recursos melódicos acrescentarem tensão ao discurso do solista, essa mesma tensão é procurada, muito mais, pela acção das acentuações rítmicas da mão direita do que por formas teoréticas posteriormente aplicadas no jazz. O Manouche surgiu como forma de improvisação absolutamente espontânea, natural e intuitiva, relegando a formação teórica e mais elaborada para segundo plano.

Acrescente-se, por último, o recurso a intervalos de terceira que ascendiam ou descendiam de forma cromática como forma de criar tensão. Recurso simples, directo, mas de uma eficácia estonteante, tal como o recurso ponderado de oitavas que, anos mais tarde, viriam a ser a grande imagem de marca de Wes Montgomery.

O legado de Django

 

Django Reinhardt é sinónimo de jazz Manouche. Todos os recursos que este mestre descobriu na guitarra foram adquiridos por via oral, por experiência ou por experimentação. Essas mesmas ferramentas têm-se prolongado, há mais de 80 anos, por todas as gerações de amantes desta estética. Só há uma forma de se tocar Manouche – ouvindo Django. Tudo aquilo que foi feito até aqui tem nele a sua base. O respeito que milhares de músicos têm pelo seu mestre leva-nos a celebrar a vida da personalidade que fez a síntese de uma forma musical itinerante que – sem ele – estava condenada a desaparecer.

Actualmente encontramos a música desta lenda da guitarra em músicos inovadores, mas profundamente conhecedores das suas raízes e tradições. Bireli Lagrene, Stochelo Rosenberg, Dorado Schmidt, Angelo Debarre, Robin Nolan, Jimmy Rosenberg, Tchavolo Schimdt, Andreas Oberg, Joscho Stephan, Gonzalo Bergara, Lolo Meyer, Frank Vignola, entre tantos outros, celebram a obra do primeiro guitarrista de jazz da Europa.

Django está para a guitarra como Miles Davis está para o trompete; Django está para o Manouche como Charlie Parker está para o bebop; Django está para o jazz europeu como Jimi Hendrix está para o rock.A melhor forma de sentir esta mestria é através de uma audição despreconceituosa e consciente, e para isso nada melhor do que os festivais espalhados por toda a Europa dedicados a Django e ao Manouche. Fica o convite. Vemo-nos em Samois!

 

Bibliografia

Hal Leonard: “Django Reinhardt - The Definitive Collection”

www.GuitareJazzManouche.com

Andreas Oberg: “Gypsy Fire”

Django Reinhardt: “Gypsy Guitar - The Legacy 1990 (DVD)

Michael Horowitz: “Django Uncompromised”

Michael Horowitz: “Gypsy Picking”

Michael Dregni: “In Search of Django Reinhardt and the Soul of Gypsy Swing”