O beat do bebop (Parte 1)

Jack Kerouac, 6 de Janeiro de 2014

Jack Kerouac

O beat do bebop (Parte 1)

texto Abdul Moimême

Na década de 1940 nasceu um novo jazz que, no início, não esteve ao alcance do grande público, devido a uma greve que interditou a edição em disco. O autor de “Pela Estrada Fora” estava, no entanto, pelos clubes em que a música acontecia e ajudou a divulgar, em prosa e verso, o nascente estilo…

Jack Kerouac ficou indelevelmente associado ao bebop através da sua prosa espontânea e experimental, associada a uma forma de vida igualmente descomprometida e errante, que caracterizou a sua geração e marcou profundamente a nação norte-americana, ainda atordoada com o apaziguamento da Segunda Guerra Mundial.

Quis, ironicamente, o destino que o seu dom para o desporto lhe abrisse as portas da Ivy League, mais concretamente, o campeonato de futebol disputado entre as oitos universidades mais prestigiosas dos Estados Unidos. Foi neste contexto, em meados da década de 1940, que Kerouac obteve uma bolsa para estudar na Universidade de Columbia, incubadora do novo e subversivo movimento “Beatnik”. Não por vontade própria, e sim devido à força das circunstâncias e, muito provavelmente, do seu insucesso académico.

Ainda por outro acaso: o campus da universidade, localizado na periferia do Harlem afro-americano, situava-se a poucos quarteirões do mítico Minton’s Playhouse, apropriado como o laboratório das primeiras experiência do bebop e local de refúgio dessa horda de exaltados escritores, mentes febris e fígados perigosamente à beira da hepatite.

Atento à nova alquimia bop (e muito provavelmente inspirado por ela), e dado que estudava a uns meros 15 minutos das portas do Minton’s Playhouse, Kerouac ter-se-á aventurado, tardes sem conta, pelo mal-afamado Morningside Park, que separava geograficamente ambas as instituições, em claro desrespeito das orientações da universidade, que desaconselhava a proeza devido ao risco de assaltos e atritos étnicos.

Destemido e irreverente, foi graças a essas qualidades que Kerouac testemunhou, em primeira pessoa, o nascer do novo jazz, que adjectivou com o superlativo «dionisíaco». É nesta altura que surge o seu texto de cariz crítico/histórico “The Beginning of Bop”, parte de uma série de ensaios intitulada “Good Blonde & Others”, uma descrição empolgada em que Kerouac transcreve a intrincada cadência harmónica e rítmica do bebop com o entusiasmo de quem presencia, em directo, a criação de algo belo.

Skidilibee-la-bee you

Thelonious Monk em 1947, fotografado por William Gottlieb

A importância do texto foi enfatizada com a gravação da sua leitura, pelo próprio autor, em 1959. Como não podia deixar de ser, Kerouac recorre à onomatopeia, vertiginosamente soletrada, de forma a proporcionar-nos uma imagem nítida do novo ritmo, o “beat” do bebop, com os fonemas a falarem por si mesmos: «Skidilibee-la-bee you, - oo, - e bop she bam, ske too ria – Parasakiliaoolza – menooriastibatiolyait – oon ya koo.»

Se o credo era de carácter dionisíaco, Dizzy Gillespie foi coroado como o seu sumo pontífice. Tal como Kerouac disse, em Abril de 1947, «um nome apto e pleno de destino». Ainda assim, católico convicto, Kerouac não deixou de conceber para a nova mensagem uma santíssima trindade, na qual Charlie Parker e Thelonious Monk ocupariam os restantes vértices da tríade divina.

É precisamente na primordial cosmogonia do bebop que Jack Kerouac inicia o seu texto. Vejamos: «O bop começou com o jazz, mas, numa dada tarde, algures num passeio, talvez em 1939 ou 1940, Dizzy Gillespie (ou Charley Parker, ou Thelonious Monk) passeava à frente de uma loja de roupa de homem, na 42nd Street ou na South Main, em Los Angeles, quando ouviu subitamente sair dos altifalantes um erro louco e impossível no jazz, que apenas podia ter sido ouvido dentro da sua mente imaginária e isso tornou-se na nova arte. Bop.»

Na sua apreciação crítica, o bebop surge como a assimilação de um erro, transformado na possibilidade de um ínvio caminho, que não deixa de antecipar a famosa citação de Ornette Coleman quando este referiu: «Ao descobrir que podia cometer erros soube que estava no encalce de algo novo.»

Imaginamos que o armazém a que Kerouac se referiu fosse a loja de excedentes militares, a Kaufman’s Army & Navy, situada na 42nd Street, a pouca distância da Minton’s Playhouse, onde provavelmente o escritor e os seu colegas de Columbia, Allen Ginsberg e Lucien Carr, se abasteciam de roupa barata, poupança certamente investida no consumo abastado de álcool e estupefacientes. Mas sobre armazéns de roupa falaremos mais adiante.

Fora de escala

Capa da Playboy com artigo de Kerouac

De regresso àquela nota errada Kerouac adianta: «Ao piano, naquela noite, Thelonious introduziu uma nota de som amadeirado e fora de escala, enquanto os restantes músicos entoavam as suas notas de aquecimento. Minton’s Playhouse, horas de improviso mais tarde, 10 p.m., bar de cor e hotel mesmo ao lado, um ou dois visitantes brancos de Columbia ou de nenhures – alguns de barcos alguns do exército, da marinha, da força aérea, alguns da Europa –, a estranha nota fez o trompetista da banda erguer o sobrolho. Dizzy foi surpreendido pela primeira vez naquele dia. Chegou o trompete aos lábios e soprou um borrão* molhado.»

Tal como na génese do bebop, o gosto de Kerouac pelo estilo começou com uma nota “errada”, ou seja, a sua compreensão da nova estética não foi imediata, demorou a assimilar o novo som.Vejamos um segundo texto seu, publicado anos mais tarde, na edição da Playboy de Junho de 1959…

«Quando vi os modernaços “hipsters” a rastejar pela Time Square, em 1944, não gostei deles. Um, Huncke, de Chicago, abordou-me e disse: “Meu, estou mesmo ‘beat’ (abatido).” De alguma forma soube imediatamente o que ele queria dizer. Nessa altura eu ainda não gostava do bop, que estava a ser introduzido por “Bird” Parker, Dizzy Gillespie e “Bags” Jackson (em vibrafone). O último dos grandes músicos de swing foi Don Byas, que logo a seguir partiu para Espanha, mas depois comecei a gostar de bop… Antes curtia todo o meu jazz na velha Minton’s Playhouse (Lester Young, Ben Webster, Joey Guy, Charlie Christian e outros) e quando ouvi Bird e Diz pela primeira vez, nos Three Deuces, soube que eram músicos sérios, a tocar um som novo e marado e não o liguei àquilo que estava a pensar, ou àquilo que o meu amigo Seymour pensava sobre o assunto.»

Acrescenta o escritor nesse texto: «De facto, estava encostado ao bar com uma cerveja quando o Dizzy veio pedir um copo de água ao empregado. Colocou-se mesmo ao meu lado e esticou ambos os braços à volta da minha cabeça, de forma a alcançar o copo, afastando-se depois, a dançar, como se soubesse que eu estaria a cantar sobre ele algum dia ou que um dos seus arranjos seria designado com o meu nome, por alguma razão pateta. Falava-se no Harlem sobre Charlie Parker como o maior músico desde Chu Berry e Louis Armstrong.»

O arranjo em questão será, com certeza, o tema “Kerouac”, gravado ao vivo na Minton’s Playhouse, entre 1941 e 1942. Embora a interpretação seja claramente de Dizzy, a questão do título é, porventura, uma coincidência e não uma dedicação a Jack Kerouac, que em 1941 não frequentava o clube. O tema é ainda atribuído a Jerry Newman, muito provavelmente por confusão, dado a gravação ser atribuída à mesma pessoa, um estudante da Columbia University que gravou várias sessões ao vivo na Minton’s Playhouse entre Maio de 1941 e Julho de 1942 com um pequeno gravador portátil.

Onda de choque

Capa do manual de George Russell

Do ponto de vista sonoplástico, e apesar de históricas, estas rudimentares gravações não deixaram de ser controversas devido à sua posterior divulgação. Supostamente, Jerry Newman não as realizou com a intenção de as comercializar. Quando finalmente foram lançadas, por falta de melhor testemunho da génese do bebop, por editoras como a Vox e a Esoteric, os músicos não receberam quaisquer direitos de autor. Não se sabe ao certo, pois, o nome do verdadeiro autor de “Kerouac”, mas muito provavelmente terá sido o próprio Gillespie.

O destaque dado a estas gravações tem ainda a ver com a greve decretada pala Federação Americana de Músicos, decretada em Agosto de 1942, contra as principais editoras, devido a um desacordo relativamente ao pagamento de direitos de autor. O resultado prático foi que o início do bebop não foi devidamente documentado em fita magnética, ficando fora do alcance do grande público e da posteridade.

Assim, tanto os registos de Newman como a narrativa de Kerouac ficaram como valiosos testemunhos dos 14 meses em que Dizzy Gillespie tocou no clube com as bandas de Cab Calloway, Lucky Millinder, Woody Herman, Les Hite e Pete Brown, participando ainda em inúmeras sessões de improviso com Don Byas, Chu Berry , Charlie Christian, Kenny Clarke, e, aparentemente, Charlie Parker e Thelonious Monk, entre outros. Nesta altura o bebop ainda não tinha provocado a onda de choque que o levou a ser um fenómeno à escala planetária, mas faltaria pouco!

Alguns anos mais tarde, saturado do academismo da universidade, Kerouac mudou-se com a segunda mulher para a parte Sul de Manhattan, na 454 West 20th Street, para acabar a sua obra-prima “On the Road”, roteiro de uma geração nómada e inconformada. Estávamos no ano de 1953, Samuel Beckett acabava de estrear “À Espera de Godot”, Ian Fleming criava a personagem que defenderia a rainha britânica até aos nossos dias, James Bond, e, finalmente, Aldous Huxley editava “As Portas da Percepção”, livro que inspiraria mais tarde o nome do grupo The Doors e a geração do Summer of Love.

Talvez por inspiração literária, a CIA lançou então o programa MKULTRA, em que o potencial psicotrópico do LSD era testado laboratorialmente em cobaias humanas, longe da supervisão do Congresso norte-americano. Possivelmente alheio a tudo isto, um humilde empregado dos armazéns Macy’s, situado a poucos quarteirões da casa de Kerouac, escrevia um tratado de teoria do jazz que haveria de influenciar de forma irreversível o percurso futuro do mesmo. Referirmo-nos a George Russell e o livro em questão é “Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”.

A partir daqui o jazz tomaria outro novo rumo, questão a que se dedicará a segunda parte deste relato.

*Kerouac usa a palavra “blur” (borrão), substituindo aquele que seria o termo mais óbvio, “slur” (uma série de notas ligadas).