Arnold Dreyblatt, 6 de Março de 2016

Um “outsider” de referência

texto Rui Eduardo Paes

Não é um músico de jazz ou um praticante da chamada música improvisada, mas com ele têm colaborado instrumentistas dessas áreas (e de outras, como o rock e a folk) e muitos melómanos com consumos auditivos desse espectro prestam atenção ao que vai fazendo. É o caso do concerto que vai apresentar na Fundação de Serralves, no próximo dia 13 de Março: com ele estarão Gonçalo Almeida (contrabaixo), Jorge Queijo (bateria), José Valente (viola) e Sérgio Carolino (tuba). Músicos dos domínios da livre-improvisação, do jazz criativo, do rock experimental e da música clássica que por cá se praticam, em alguns casos cobrindo dois ou três desses idiomas ou tendências musicais em diferentes projectos, quando não combinados num único. Para todos os efeitos, as suas composições contêm intencionais elementos do jazz e do rock, sobretudo no plano rítmico, e designadamente as que dedica à sua Orchestra of Excited Strings. A jazz.pt conversou com Arnold Dreyblatt nas vésperas da sua chegada ao Porto, para saber o que vamos ouvir…

 

Foi apontado como um dos compositores minimalistas americanos mais ligados ao rock e por vezes tem trabalhado com improvisadores e com instrumentistas do jazz. Figuras como John Zorn e Jim O’Rourke editaram a sua obra nas suas etiquetas e muito contribuíram para divulgar a música que vai produzindo. O seu caso não será uma novidade (veja-se a influência do jazz em Terry Riley), mas gostaria de saber como encara este tipo de convergências. Porque é que acha que o seu nome é um dos maiores exemplos dessa transversalidade?

Sempre que actuei nos contextos que menciona (improvisação livre, jazz, etc.) tive o prazer de ter comigo músicos de diferentes trajectos, e incluindo alguns que não eram musicalmente treinados. Em todos esses casos havia um processo que trazia os músicos para os meus projectos e os meus ensembles. Mas sou também convidado a criar Orchestras of Excited Strings “temporárias”, durante períodos muito curtos, e essas são propostas bastante desafiantes. Tenho de estar aberto ao que os músicos introduzem de seu, às suas capacidades em termos de afinação e aos seus métodos performativos. No caso presente, recebi documentação vídeo de um grande número de músicos portugueses e escolhi estes nessa base, tendo em conta os géneros musicais de que provinham e a instrumentação em causa.

 

Suponho que a sua identificação com a escola minimalista não é pacífica, considerando todas as diferenças que tem relativamente às práticas minimalistas comuns – a sua atenção à invenção e construção de novos instrumentos ou à conversão de instrumentos já existentes, o desenvolvimento de novas técnicas e as suas ideias no que respeita a afinações alternativas são distintas do minimalismo. Até que ponto esses interesses derivam da sua formação com mestres não minimalistas como Pauline Oliveros – que também é uma improvisadora – e Alvin Lucier? Encontro na sua música preocupações semelhantes à filosofia “deep listening” de Oliveros e ao estudo de Lucier das propriedades do som, para além das suas perspectivas muito pessoais e desalinhadas… Como é que se vê em relação a outros compositores e executantes minimalistas hoje activos, como Phill Niblock, Tony Conrad e Charlemagne Palestine?

Tenho uma grande dívida para com os meus professores, aqueles com quem estudei formalmente e os outros com quem estabeleci relações de amizade, como La Monte Young, Tony Conrad, Pauline Oliveros, Alvin Lucier e Phill Niblock. A Pauline foi a minha primeira mestra na música, já que eu vinha de um “background” nas artes visuais. Ela deu-me a confiança de encontrar o meu próprio caminho. Incrivelmente, num “workshop” realizado em Buffalo, em 1974, dedicou um dia inteiro a cada estudante, algo que nunca acontece (digo-o porque sei bem que é assim, já que também sou um formador). Lembro-me que, no dia que ela reservou para mim, demos uma volta no meu velho carro, que tinha um buraco no chão. Começou a chover e ficámos encharcados.

O La Monte tem uma personalidade muito forte. A abordagem que faz à afinação e à acústica é impossível de imaginar sem a sua presença. Ainda assim, sinto-me presentemente mais no campo de Conrad. Vim do minimalismo cinematográfico e videográfico para a criação de som, enquanto na década de 1960 o Tony foi da música, com La Monte Young, para a realização de filmes sobre fenómenos periódicos. Sinto-me muito ligado a ele, ainda que nunca tivesse sido seu aluno – foi para Buffalo depois de eu ter saído. Conheci o Phill a meio dos anos 70: somos ambos autodidactas e dedicamo-nos os dois, paralelamente, ao cinema e ao vídeo, ainda que sejamos de diferentes gerações. Tem uma personalidade muito generosa e o seu apoio foi importante para mim quando comecei a fazer música. 

Contrabaixo de piano

 

Uma das suas características distintivas é o trabalho que desenvolve com padrões rítmicos, chegando a dar-lhe uma importância equivalente a que dá à harmonia, aos microtons e aos “overtones”. Parece-me até haver uma perspectiva tribal nessa atenção ao “beat”. É intencional?

O impulso inicial da minha música é dado pela manipulação de uma corda de piano num contrabaixo e isso consiste, essencialmente, numa técnica percussiva. Tendo eu sido um estudante do mais extremo minimalismo, estava relutante em admitir conscientemente esse factor, mas compreendi gradualmente que a moldagem de “overtones” a partir dessa corda tinha uma base rítmica. E percebi que o facto de ter passado os fins-de-semana da minha juventude no Fillmore East, um espaço dedicado ao rock em Nova Iorque, colocara a pulsação rítmica nos meus ossos.

Quanto ao aspecto tribal, acho que isso se refere ao “arquétipo” de banda assumido pela Orchestra of Excited Strings. Na verdade, foi La Monte o pioneiro dessa perspectiva, com o seu grupo de instrumentistas amplificados, numa adaptação do jazz e da pop que os outros minimalistas depois adoptaram. Compus partituras para outros ensembles ao longo dos anos, sobretudo obras de encomenda, mas considero esse formato de banda particularmente estimulante.

 

Os quatro músicos portugueses com quem vai tocar em Serralves não utilizam a “just intonation” e não tocam habitualmente com microtons ou “overtones”, ainda que a exploração de harmónicos não lhes seja estranha. A interpretação por parte deles das suas composições implicará um trabalho prévio de preparação, de modo a que lhes possa “ensinar” os fundamentos do seu sistema musical?

Ainda que o tempo vá ser limitado, estou disposto a trabalhar com essas limitações. Nem todos os músicos têm de compreender a teoria que está por detrás do sistema de afinação que utilizo, mas se um pelo menos se interessar, pode ficar com a bola e pô-la a girar. Igualmente importante é a audição do evento acústico. Costumo dizer que, em comparação com o músico virtuoso que “dobra” o instrumento à sua vontade, que está ali para permitir que as cordas, os sopros e as pelas “swinguem” em vibração, o que realmente interessa é ajudá-lo (ao instrumento, que precisa de nós para ter o seu momento energético) a soar. Apenas isso!

 

Devo entender que o concerto em Serralves vai seguir os princípios da Orchestra of Excited Strings? O que está a preparar para a ocasião?

Chegarei ao Porto com os meus 40 anos de experiência a trabalhar deste modo, com esquemas que podem funcionar ou não, com alguns padrões rítmicos simples e com algumas combinações particulares. Escolhi especificamente estes instrumentos – dois contrabaixos, tuba, viola e bateria – como combinação sónica. Haverá com certeza um elemento de risco e de desconhecido, mas algumas coisas poderão provar-se úteis. 

Som interior

 

Vem apresentar a sua música num museu de arte contemporânea. Como de resto já referiu, é também um artista visual, e é-o desde muito antes de começar a dedicar-se à música. Acha que a sua actividade visual influenciou a sua música? E a música, influenciou a sua arte?

Encaro as minhas actividades como compositor e como artista em separado. No sentido até de que os processos criativos são muito distintos. Apesar disso, em algumas das minhas produções teatrais, como “Who’s Who in Central & East Europe 1933” e “Memory Arena”, a música ao vivo desempenhou um papel fundamental. Sou contra a ideia de acompanhamento musical ou sonoro e decidi que cada domínio deveria desenvolver-se segundo os seus próprios termos. Enquanto um grande número das minhas instalações inclui componentes sónicos, muitas outras são silenciosas, em especial aquelas centradas em projecções de texto. Estas parecem criar som no interior das mentes, não obstante haver silêncio no exterior. Há uns anos, Tony Conrad encontrou uma relação entre os meus trabalhos áudio e visual, considerando que ambos são exercícios de “reconhecimento de padrões”. Nas minhas obras artísticas, costumo projectar grandes bases de dados textuais de informação derivativa, e na minha música (tal como na dele, aliás) quem ouve pode ter a sensação de que encontrou ou vai encontrar uma agulha no palheiro.

 

O uso de textos não é habitual na sua música, à excepção das situações mais “intermedia”. Porquê?

Desde os anos 1990 que concebo situações interactivas nas quais texto de arquivo é lido colectivamente numa instalação especificamente desenhada. Em outras instalações o que me interessa é a percepção visual do texto, o momento em que a leitura e o texto enquanto imagem se movem de trás para diante. Tive a esperança de apresentar em Portugal algum do meu trabalho visual mais antigo como contrapeso da música, mas o museu rejeitou essa proposta.

 

Ainda se considera um “outsider” no mundo da música? Afinal, é hoje uma referência para muitos músicos…

Senti-me, sem dúvida, um “outsider” na música contemporânea quando entrei em cena na Nova Iorque da década de 1970. Muitos dos meus pares tinham formação musical clássica e eu não. O certo é que houve uma mudança radical em anos mais recentes, e são muitos os que estão no circuito da música que vêm de diferentes “backgrounds” e habitualmente até de fora da música. Isto deve-se aos recentes desenvolvimentos da tecnologia, que vieram democratizar a criação musical. Em outros aspectos, continuo a sentir-me fora do baralho, e isso tem vantagens e limitações. Estas podem, no entanto, tornar-se positivas.


Para saber mais

http://www.dreyblatt.de/