António “Panda” Gianfratti, 8 de Janeiro de 2015

Pai Panda

texto Rui Eduardo Paes

Irrequieto, apaixonado, temperamental, mas também metódico, obsessivo e pesquisador, António “Panda” Gianfratti é, aos 67 anos, o decano da música improvisada brasileira, como o foi antes do free jazz. Também deixou a sua marca no jazz “mainstream” e tocou rock, bossa nova, música tradicional do Brasil. Sempre à procura de algo mais, algo de novo e de diferente, chegou a acompanhar Roberto Carlos e Jorge Ben, participou num projecto de Billy Hart e tem partilhado o palco com um sem-número de improvisadores de vários pontos do mundo. Quisemos conhecer aquele que é um dos grandes senhores da música criativa na actualidade…

 

Como é que começou a música para si?

Aos 7 anos de idade minha mãe comprou-me uma flauta de lata na feira e assim foi minha primeira experiência direta com a música. Eu colocava os discos 78 rpm colecionados pelo meu avô e pelo meu pai, de ópera, como Caruso e Benamino Gili, boleros clássicos de Lucio Gatica, Strauss, Beethoven, Chopin e “standards” interpretados por Frank Sinatra, Bing Crosby, Nat King Cole. Utilizava estas músicas para tocar junto, sem a mínima noção do que estava fazendo, que notas estava tocando, mas reproduzia quase na íntegra as melodias através da intuição e rapidamente comecei a acertar os encadeamentos melódicos. Isto deixou meu pai meio atônito. A partir daí ele convidava amigos e parentes para assistirem este comportamento precoce e atrevido.

Resolveu então me dar um verdadeiro instrumento, um acordeon de 120 baixos, um Scandalli, e contratou uma professora italiana para me dar aulas em casa. Já estava com 8 anos e se iniciaram as aulas formais, os solfejos, as escalas, a leitura das notas musicais. A professora me ensinava músicas que na verdade eu detestava e  a aula virou um martírio. Quando ela ia embora eu tentava tocar de ouvido as músicas que escutava nos discos do meu pai e ficava horas tentando acertar intuitivamente a organização dos baixos e das teclas com as duas mãos. Meu pai descobriu e ficou muito bravo, dizia que jamais eu iria aprender a tocar desta maneira, sem a metodologia convencional de iniciação. Porem, após meses de uma obcecada busca, finalmente consegui tocar três músicas i nteiras, acoplando os baixos da mão esquerda com as teclas da mão direita. Ele acabou se resignando e aceitou dispensar a professora. Daí em diante começou a minha vida musical de autodidata, que já completa quase 50 anos.

Animado com a aventura comprei uma marimba infantil, em seguida peguei emprestado um trompete de um amigo japonês nissei e consegui, depois de aprender a embocadura, tocar uma música que na época era um “hit”, “O Homem do Braço de Ouro” de Henry Jerome e seus Metais em Brasa. E como não poderia deixar de ser no Brasil, comprei um violão e comecei a estudar sozinho os acordes e tirar as músicas.

 

Chega quando, o encontro com a bateria?

Tinha um primo bem mais velho que possuía muitos instrumentos musicais, mas na verdade não tocava nenhum. Eram vários, entre eles uma bateria Caramuru pré-histórica, com pratos de lata que saíam do bombo. Era usada em circo. Um dia eu estava magnetizado assistindo às arremetidas infrutíferas dele, tentando tocar qualquer coisa em vários instrumentos, quando ele sentou exatamente na bateria. Eu jamais tinha visto uma bateria de perto e muito menos alguém tocando ao vivo. Fiquei fascinado e imóvel de emoção. O fato é que ele não conseguiu  tirar qualquer som audível. Aí, criei coragem e pedi se poderia brincar um pouco com ela. Para minha surpresa e alegria ele permitiu. Sentei, peguei as duas baquetas sem saber como segurar direito, e comecei a ação sem ter ideia do que deveria ou poderia fazer. Depois de um tempo ele me interrompeu e disse : «Tudo bem, é sua, te dou de presente. Leva para sua casa.» Eu quase desmaiei e perguntei se era sério e ele, meio bravo, disse: «É claro, leva logo antes que eu desista.» Como eu morava a um quarteirão da sua casa, imediatamente fui levando na mão peça por peça, até ter a bateria inteira na sala da minha casa. Foi uma das emoções mais inesquecíveis de toda minha vida. Foi assim, aos 10 anos de idade, o meu inicio como baterista , exatamente no ano de 1958.

Após dois anos, em 1960, começei a tocar em festinhas, bailinhos de “teen age” da época ,com dois anos de pratica e tocando junto com discos nas vitrolas, sem nenhuma orientação técnica ou formal. Diga-se a bem da verdade que não existiam métodos nem crianças que se interessavam por aprender a tocar bateria, como também não havia escolas disponíveis. Desta forma, fui obrigado a desenvolver uma técnica própria. Informações nem pensar, somente discos que eu ouvia freneticamente boa parte do dia e a partir das audições memorizava as divisões rítmicas fazendo uma contagem de tempo nos compassos que se traduzia em “paterns”, “grooves”, desenhos rítmicos em vários estilos musicais. Contudo, este estudo sem orientação apropriada me causou vários defeitos e vícios que somente pude corrigir muitos anos depois, quando iniciei as práticas dos métodos oficiais. Algo insólito, pois já era profissional há vários anos quando parti para as correções necessárias.

 

E a partir daí, tanto quanto sei, partiu para o rock e para todo um historial de colaborações com figuras da Música Popular Brasileira, de Roberto Carlos a Sérgio Mendes, passando por Jorge Ben. O que ficou dessas experiências musicais?

O duo que tocava naqueles bailinhos em casa das meninas do bairro era composto com um amigo de rua e escola, Marcos Ficarelli, conhecido como “Vermelho”. Ele usava um violão com um captador e plugava e amplificava no gravador Akai do pai dele. Ainda nao existiam amplificadores de guitarras em São Paulo e eu utilizava a minha pré-histórica bateria Caramuru. O repertório – estou me referindo aos primeiros anos da década de 1960 – era constituído por coisas como “Twist” de Chubby Checker e “Lets Twist Again” de Little Richard . Eu ouvia os discos e depois reproduzia o que se chamava na época de “batida de twist e rock ‘n’ roll”. Éramos os únicos, com certeza, que tocavam música ao vivo para dançar nesta altura.

Depois, em 1963, veio o grupo The Silver Strings. Um quarteto formado por guitarras , baixo elétrico e bateria. As guitarras eram Fenders americanas genuínas, o baixo também era Fender e os três amplificadores valvulados eram da Fender, os únicos e primeiros no Brasil naquele tempo. Minha bateria já era bem melhor, era feita por um “luthier” italiano que morava em São Paulo e até já tinha pratos Avediz da Zildjian. Tocando The Ventures e The Shadows,  vencemos o primeiro concurso de rock instrumental do Brasil, patrocinado pela TV Record Paulista e organizado pelo radialista Miguel Vaccaro Netto.

Por volta de 1965, quando eu já tinha um trio de jazz e bossa nova, o Triferente, com piano, baixo acústico e bateria, um amigo me convidou para tocar nos Beatniks do guitarrista Carlos Boghossian, o “Bôgo”, que era o conjunto oficial do programa “Jovem Guarda”, campeão de audiência no país inteiro. O principal nome era Roberto Carlos, seguido de Erasmo Carlos e Wanderlea . Eu era muito jovem, 17 anos, e me pareceu uma aventura irrecusável. Foi uma passagem rápida, porque eram o jazz e a bossa nova que me encantavam. Me proporcionou uma ótima experiência. Então, Jorge Ben fez um convite para o lançamento de um disco com a música “Mais que Nada”. Seria no Clube Caiçara, na cidade de Santos, e o que era bom é que foi composta com estrutura de bossa nova. Isso me agradou bastante. 

Fora de tempo

 

É então que se vira totalmente para o jazz…

Comecei a escutar Jazz já em 1960 e tocando bateria junto com os discos da Verve, da Blue Note, da  Columbia,da Riverside, da Decca, da Birdland, da Impulse e outras da época com Oscar Peterson, Modern Jazz Quartet, Theolonius Monk, Bill Evans. Neste momento conheci Samuel Khuri Jr, mais velho que eu alguns anos e que já era um ótimo pianista de jazz no Brasil. Conhecia profundamente a harmonia jazzística , as aplicações dos modos e a alteração das escalas. Era um dos únicos em São Paulo que eram capazes de coordenar mão esquerda e mão direita no piano jazzístico, o que o tornava um grande variador de escalas dentro da harmonia estabelecida, aquilo a que muitos chamavam de improvisação.

Tivemos a ideia de montar um trio de piano , baixo acústico e bateria com repertório baseado nos temas de jazz e bossa nova e o denominámos de Triferente. Fizemos apresentações instrumentais e também acompanhámos outros artistas. O cenário era favorável: existiam inúmeros espaços para este tipo de música na década de 60. Acabámos acompanhando outros artistas como Paulinho Nogueira, famoso violonista , Vera Brasil, cantora, e Taiguara, cantor. Um erro foi não termos feito registros, fotos, discos, filmagens, mas naquela época estes elementos eram quase inexistentes e também não estávamos inseridos no mercado comercial da música. O Samuel tocava John Coltrane, Charles Mingus, Wayne Shorter, Andrew Hill, Horace Silver, o que no Brasil de então era raríssimo. Na verdade não havia interesse em gravar discos connosco, pelo repertório e pelo fato de não haver público para esta vertente do jazz. Isso só aconteceu no Brasil depois de 1975. Estávamos fora de tempo.

 

E aparece-lhe Sérgio Mendes pelo caminho, certo?

Conheci o Sérgio mais ou menos em 1964/65, quando ele tocava piano solo em um bar, A Baiúca, famoso reduto do jazz paulistano. Eu já tocava na região central, onde estavam concentrados todos os clubes e bares importantes de São Paulo , o Stardust, o João Sebastian Bar e outros. Toda a noite, quando tinha intervalos longos, ía até ao Baiúca só para vê-lo tocar jazz. Ele era um ótimo pianista de jazz e pouca gente sabe disso aqui no Brasil. Só passaram a reconhecê-lo quando foi morar nos EUA e explodiu com o Brasil Express66, grupo que disseminou a bossa nova no mundo inteiro. Na realidade, já na década de 1950 ele havia morado nos EUA e conviveu muito com jazzistas como Horace Silver, com quem chegou até a morar um tempo junto.

Um dia, depois de muitas vezes me ver assistindo às suas performances, ele me chamou e perguntou  porque eu estava sempre vendo ele tocar. Respondi que gostava de jazz e tocava bateria em um grupo perto dali. Ele indagou quantos anos eu tinha , respondi 16 anos, e aí ele teve uma reação inesperada, falou que eu estava mentindo e que uma criança de 16 anos não podia tocar jazz. Bem, tive que convidá-lo a minha casa e mostrar todo meu material de discos e etc. Somente aí ele aceitou que era verdade e me deu alguns conselhos , tais como que eu deveria estudar técnica fundamental, os rudimentos que achava fracos em mim, embora mencionasse que me achava bastante musical.  Principalmente por ter aprendido sozinho. Anos mais tarde me indicou uma bolsa na University South Florida em Tampa-Florida, de um curso técnico de um ano de percussão afro-jazz. Não foi muito proveitoso, porque passei um ano do período do curso viajando para Nova York a fim de assistir a concertos dos ícones que eu admirava e quase não estudei.

Aprendi muito pouco nesta passagem, apenas participei de “jam sessions” com músicos desconhecidos, o que para mim já era algo empolgante. Na verdade, eu não reunia conhecimentos técnicos para participar em “jams” com os grandes músicos, mesmo que fossem informais. O grande beneficio não foi o curso, mas a decisão consciente de que eu precisava de estudar muito para poder reunir verdadeiras condições de tocar em nível maior. Considero que foi a partir deste momento que se iniciou o meu desenvolvimento como baterista e músico, principalmente porque no Brasil a prática do jazz era inconsistente e primária. Poucos músicos tinham técnica ou linguagem para tocar corretamente ou fazer uma leitura própria.

 

Esse contacto com o jazz norte-americano teve como ponto alto a sua participação nas gravações de um disco de Billy Hart, com nomes como John Abercrombie, David Liebman, Rufus Reid e Ron McClure. Como aconteceu isso?

Conheci Billy Hart quando veio ao Brasil participar do Festival Chivas de Jazz em 2000, queaconteceu em São Paulo. Ele veio na formação em quarteto do flautista James Newton e eu tinha uma pendência não resolvida a respeito de tocar jazz com a linguagem, o sotaque, a concepção e uma técnica suficientemente corretos, pois desde os 12 anos de idade tinha sido essa a minha  meta, o que cada vez mais parecia uma utopia. Aqui não havia naqueles tempos companhia para isso. Era algo que nunca foi resolvido dentro de mim. Mesmo eu já tendo iniciado um estimulante trabalho na música de improvisação , isso ainda me incomodava. Como conhecia o trabalho dele e apreciava muito a sua não lineariedade, o fato de em cada disco trabalhar com ideias novas, o procurei depois do concerto no festival. No dia anterior já tinha iniciado uma amizade com o Chris Porter saxofonista e com o baterista Ben Perowsky e combinámos de ir assistir a música brasileira de raiz, forró e chorinho. Então me apresentei ao Billy e criei coragem de abordar um assunto que me era pessoal. Contei a ele, com toda a sinceridade, a minha angústia e dúvida permanente. Para minha grande surpresa, ele imediatamente me disse que tinha um projeto especial para bateristas do qual era coordenador e produtor e que era exatamente o que eu estava necessitando.

O CD sairia com várias formações, mas sem a gravação de uma bateria, para que posteriormente ele pudesse convidar bateristas de várias nacionalidades e assim avaliar ideias genuínas vindas de leituras jazzísticas muito diferentes. O Billy me enviou a gravação original para que pudesse levar a um estúdio, escolher duas faixas e gravar as minhas ideias no disco. Escolhi gravar em trio com John Abercrombie e Ruffus Reid (“Ralph’s Piano Waltz”) e no quinteto de David Liebman com Louis Smith, Bill Dobins e Ron McClure (“Day & Nite”, com base em “Night and Day”, de Cole Porter) e foi o que rigorosamente fiz. Com um detalhe para mim muito importante e inusitado: não estudei os temas antes. Eu queria me sentir como se estivesse tocando com eles de verdade, ao vivo, e como isso não seria possível precisava de saber de maneira espontânea como reagiria nesta estranha situação.

 

O seu rompimento com o “mainstream” do jazz ocorrera pouco antes, no final dos anos 1990, altura em que se virou para o free jazz. Porquê essa decisão?

O rompimento total se deu por volta de 1997. Estava muito infeliz com a minha atuação nesta cena. O que era prática comum era apenas a tentativa de imitação do original americano. Não havia compositores de temas, não tínhamos na grande maioria conhecimento da história social e cultural dos músicos americanos, pelo que somente se fazia uma espécie de “cover” dos CDs e o resultado era muito desolador e insípido. Muito diferente dos músicos europeus, que há muito tempo faziam leituras próprias do original, respeitando, mas produzindo uma excelente música de jazz (vide ECM ).

Antes do rompimento absoluto, vinha fazendo nos últimos anos uma árdua e disciplinada pesquisa a respeito da modernização do jazz nos EUA, chamado por aqui de “avant-garde” ou jazz de vanguarda , praticado desde os anos 1980 por nomes como Steve Coleman, Ravi Coltrane, Antonio Hart, Jason Moran, Uri Caine, Brian Blade, Greg Osby e muitos outros e que para mim se consolidou como um forte movimento quando foram buscar Andrew Hill, que virou patrono . Muito merecido desde que lançou o  disco “Black Fire” no final dos 60, uma das maiores revoluções para tirar o jazz das regras rígidas que o conduziam. Vim a saber depois que o Andrew respeitava o free jazz e a improvisação livre europeia , fato que se materializou na sua vinda ao Brasil em duo com o baterista Nasheet Waits.

Reuni mais ou menos 300 CDs desta vertente para quem quisesse pesquisar. Usei um método próprio para escolher o material: eu partia do líder do grupo, por exemplo o trio de Ellis Marsalis com o baixista Victor Goines e o baterista Brian Blade, e a partir daí procurava a existência de discos próprios , composições próprias de bateristas. Assim, cheguei em 2000 a “Fellowship”, liderado pelo Brian, que se utilizou apenas de jovens músicos desconhecidos da mídia. Assim sucessivamente fui organizando a minha pesquisa, porque como baterista de origem já tinha no passado comprado os discos próprios de Tony Williams, Elvin Jones, Max Roach, justamente para conhecer os músicos e suas ideias, à parte das suas participações apenas como acompanhantes. Mais uma vez veio a decepção: não havia nenhum músico disposto a pratricar no Brasil esta nova concepção do jazz. Não tinha companhia. Foi um impasse e encerrei este capítulo. Não podia desenvolver este tipo de música por aqui.

Depois de mais esta tentativa frustrada de tocar jazz, decidi radicalizar mesmo, porque percebi que, se não o fizesse, não sairia do mesmo lugar. Ainda não sabia ao certo que deveria eliminar “beats” e conduções e articulações determinadas em caixa, prato, bumbo e chimbal. Estas regras rígidas me aborreciam muito, a ponto de me desestimularem para o estudo e a prática criativa. Para mim era uma imensa mesmice linear. Desta feita parei a atividade profissional completamente, me retirei em minha casa e durante cinco anos somente me dediquei à pesquisa de ideias próprias, sofrendo graves consequências financeiras. Meu pai, ainda vivo, me garantiu o provento básico, mas não aceitei nenhumtrabalho que envolvesse música convencional e comercial.

Foi exatamente neste período que, assistindo a um programa de TV, no canal Film and Arts, vi um vídeo de Cecil Taylor tocando com o Art Ensemble of Chicago. Me paralisou. Famodou Don Moye tocando em inúmeras peças de percussão além da bateria, Roscoe Mitchel tocando marimba evibrafone além de sax e o Cecil… Eu nunca tinha visto nada parecido, uma liberdade impressionante, de criação de frases rítmicas sem repetição e variações harmônicas. Decidi então pesquisar e aí foram surgindo Albert Ayler, Sun Ra, Sunny Murray, Rashied Ali, Milford Graves e muitos outros que me maravilhavam  pelas diferenças de ideias e pela ausência de clichês.

Conheci novas possibilidades, como tocar em paralelo com ligaduras de frases, técnicas extendidas, explorações de novos timbres e, pela primeira vez, a observação minudente dos harmônicos (micros e macros), dos multifônicos, dos “slaps”. O que mais me arrebatou foi saber que se podia utilizar os harmônicos em notas. Isto tudo me motivou a buscar algo próprio, e pela primeira vez percebi que eu poderia fazer a minha música individualmente, criando os meus sons e fraseados contínuos sem precisar de decorar ou repetir. Se conseguisse apenas um parceiro já poderia ter uma experiência musical coletiva, não precisava de obedecer às regras das formações convencionais, dos trios de piano, baixo e bateria, dos quartetos de piano, baixo, saxofone ou guitarra e bateria. Enfim, agora eu e mais um saxofonista poderíamos tocar em duo livremente, criando a minha maneira de compor e tocar. Esta descoberta incrível mudou a minha vida, já em uma idade mais avançada mas, como dizem, nunca é tarde para ser feliz.

Mais uma vez me deparei com a grande questão: como arranjar companhia para tal? Aí tive um “insight”, voltei ao meu início. Uma vez me disseram que a vida é catacíclica, então de novo me utilizei da técnica de tocar juntamente com um disco e foi quando descobri Peter Brotzmann e Han Bennink. Eu tocava junto e com uma energia que quase derrubava o teto da minha casa (risos). Assim foi até o aparecimento do Yedo Gibson, quando pude enfim ter um trabalho coletivo. Isso resultou no Duo Liberdade por volta de 2001. O nome já sintetiza tudo .

O Yedo tinha apenas 18 anos, mas já era muito bem dotado de inteligência musical e personalidade. Demorou algum tempo até ele aceitar a ideia do free jazz, mas quando resolveu entrou de cabeça e com a força juvenil de que eu precisava. Era o parceiro ideal e também o único, por incrível que pareça. No Brasil, um país continental, ninguém se interessava por esta forma de fazer música. Só por volta de 2002 descobrimos que tinha um brasileiro sim, e que há muito tempo tocava e gravava discos de free Jazz, embora em Nova York – o Ivo Perelman. Nesta altura ele veio ao Brasil visitar sua família e o procurámos no hotel em que estava hospedado. Nos apresentámos e mostrámos nosso primeiro registro em CD, o “Liberdade”. Ficámos entusiasmados, primeiro de aquilatar que não eramos malucos, pois estava à nossa frente um músico brasileiro que tinha projeção intenacional, mas tinha uma diferença básica: ele iniciara o seu trabalho nos Estados Unidos. O Ivo também ficou muito surpreso: não tinha conhecido ninguém nas suas vindas que se interessasse por esta música. Acabou fazendo a apresentação do nosso CD, no qual uma das faixas tem o nome de “For  Ivo”.

E assim começámos uma dedicação total a esta empreitada. Fazíamos diariamente sessões de seis horas. Além do primeiro CD, em 2003, fizemos um segundo, o “ Vulcano”, com o contrabaixista alemão Stephan Bleier,  casado com uma brasileira e que estava visitando o Brasil. Era um músico consistente, tendo já tocado em orquestras consagradas em Berlin, mas também se interessava pela música de improvisação. Foi a nossa primeira experiência de troca.

Em 2004 conhecemos o pianista argentino Ruben Ferrero, que veio ao Brasil para o primeiro concerto “oficial” de free jazz que por aqui aconteceu. Demos o nome de “Contra Mão” para o CD que foi gravado em seguida. O concerto aconteceu em um teatro da Funarte, um renomado espaço cultural em São Paulo. O público era na maioria composto de jovens músicos curiosos do que seria este tipo de música. Foi o “start” para o free jazz em São Paulo. Até hoje esse concerto é citado como o marco desta vertente. Existia uma grande confusão a respeito do free jazz: durante anos houve um festival, o Free Jazz Festival, que era patrocinado por uma fábrica de cigarros. O nome Free era a marca de um maço de cigarros famoso, mas não tinha nada a ver com a música de free jazz. Neste festival passaram vários ícones importantes do jazz tradicional, mas jamais foram convidados músicos de free jazz. Com uma única exceção, Ornette Coleman, que a bem da verdade ninguém conhecia como saxofonista do free. Alguns até gostaram, mas apenas foi tomado como um músico extravagante. 

Exploração radical

 

E como é que se deu o salto do free jazz para a improvisação livre?

Durante a nossa incursão pelo free jazz eu e o Yedo já tínhamos anseios por um processo musical que abrangesse mais a exploração dos sons e dos instrumentos de maneira radical e sem limites impostos. Com total liberdade de exploração, de forma a que eu pudesse utilizar objetos  os mais variados e sair do “set” bateria para outras possiblidades. Foi neste exato momento que surgiu na nossa vida a improvisação livre europeia. Um amigo músico nos trouxe algo que nunca tínhamos ouvido , cópias de CDs do “site” Napster em que se baixava música gratuita, de músicos como Derek Bailey, Evan Parker, John Stevens, Edddie  Prévost e, para nossa grande surpresa, Marcio Mattos, brasileiro que morava em Londres desde o final dos anos 1960.

À medida que eu ouvia os CDs (porque naquela época quase inexistia Internet, e por isso Youtube,Vimeo, Wetransfer e Soundcloud nem pensar), uma ideia surgia ininterruptamente: esta é a musica a que eu sempre imaginei  que me dedicaria para o resto da vida, a improvisação livre não-idiomática. Custou, passei por vários decantados processos catacíclicos, mas finalmente encontrara a minha música. É como um verdadeiro amor, não diminui, só aumenta com o passar do tempo, uma dádiva que me ajuda a esquecer todas as perdas e todos os sofrimentos por que passei na minha trajetória de vida. Quando me levanto da cama, tomo meu café e estudo um pouco, tenho sempre a mesma sensação de euforia: parece o primeiro dia. Todo dia traz uma ideia nova e liberdade para aperfeiçoá-la e desenvolvê-la. A minha motivação, a minha disposição, é a de um iniciante perpétuo e só isto já bastaria para me indicar que esta é a música da minha vida. Como diziam os gregos, é a Entelekia (força ou energia cósmica que impulsiona a vida) que me move e me traz força para vencer os obstáculos.

Para quem utilizava apenas um instrumento, a bateria, embora já na fase do free jazz tenha desenvolvido um “set” com 54 peças distintas, com fontes diferentes como blocos de plástico, alumínio, madeira, metal e muitos tambores com afinações variadas, mesmo assim a estrutura de composição me limitava as frases rítmicas e tinha, na maioria das vezes, que obedecer a um pulso constante, apenas com variações dos andamentos. Sentia que a ferramenta técnica era a mola propulsora e que podia preencher um vazio composicional, principalmente quando escutava os compositores contemporâneos, Stockhausen, Ligeti, Scelsi, Xenakis e o inglês Cornelius Cardew, que mais tarde vim a saber que formara o AMM com Eddie Prévost e que foi um grande influenciador dos improvisadores livres da Inglaterra. Este foi um dos motivos porque, mesmo antes desta revelação que só veio confirmar o que já supunha, comecei a estudar com mais afinco o erudito contemporâneo e as suas estruturas de composição, a timbrística e as suas transições, os sons opacos e brilhantes, a complementariedade de frases, o pontilhismo, a ausência de pulso, as intervenções e as saídas de cena, as plataformas de volumes e as modificações causadas na melodia, o interesse pela dodecafonia, o atonalismo e, principalmente, a harmonia acústica.

Claro que considerando todos estes elementos sempre afastado da escrita, mesmo gráfica, ou de qualquer regra acadêmica ou retórica. O interesse era mesmo utilizar muitos destes elementos, mas improvisando espontaneamente, sem nenhuma demarcação prévia, nem mesmo através de conversas e palavras. Tinha uma ideia constante que sempre me aflorava a mente antes dos concertos: «A prática das coisas corrige o absoluto das teorias», frase do médico grego Heródico, que viveu 500 anos A.C.

Sabia que não teria a proteção dos dos dogmas, e que os riscos seriam grandes. Fazendo uma analogia : vi-me como um escultor que tem apenas uma pedra bruta lisa no início da sua ação. Durante todo processo vai esculpindo e somente no final terá ideia objetiva da qualidade da obra, mas são exatamente os riscos, o imponderável e fatores aleatórios como ambiências acústicas distintas, “biofeedbacks” diferentes a cada público novo, o estado biopsiquico em que nos encontramos enquanto seres humanos ou o desconhecimento daqueles com quem improvisamos, que nos desafiam e estimulam. Fazem-nos enfrentar as dificuldades com muita disposição.

 

Chegou a viver em Londres, atraído pela cena britânica da música improvisada…

Em janeiro de 2006 resolvi, de fato, residir por um tempo em Londres e escolhi esta cidade por ter tido já a experiência de um concerto com Phil Minton, que veio ao Brasil em 2005, e também pelo fato de o Yedo estar morando desde 2005 na casa de Veryan Weston, além de considerar que nesta cidade a cena da improvisação livre tinha muito a oferecer. Naquele momento, meio isolado em São Paulo, onde não havia nenhuma movimentação, necessitava de confirmar ideias , ter contato pessoal com os improvisadores que admirava e ao mesmo  tempo  ter a oportunidade de mostrar o trabalho pessoal e do coletivo Abaetetuba que estávamos desenvolvendo no Brasil.

O que nos favoreceu sobremaneira foi o fato de o Marcio Mattos ter uma longa amizade com o Veryan e quando expus os propósitos desta minha estada, imediatamente  se ofereceram para me ajudar. O Veryan porque simpatizou com o nosso ideal e o Marcio por ser de origem brasileira e nunca ter sabido de nenhum movimento  de improvisação livre no Brasil. Aliás, algo que o entristecia. Na primeira oportunidade marcaram o registro de um CD no estúdio da casa do Veryan, o que foi feito. Este CD tem o título de “Quarteto WMGG” e foi a minha primeira experiência discográfica fora do Brasil, apesar das dificuldades por não ter levado nesse primeiro momento meus instrumentos. Acabei  me utilizando de pequenos objetos e uma caixa antiga de 1949 que me foi presenteada por um conhecido de Steve Noble, um dos primeiros com quem fiz amizade por lá . Essas dificuldades foram de uma grande valia para me desapegar de “sets” fixos e explorar um novo caminho com o que tinha à mão. Era uma “small percussion” de verdade e nem baquetas ou vassourinhas eu tinha. Se tornou um grande ensinamento, que me fez assumir de vez a atividade musical de improvisador. Tive que desenvolver a ferramenta técnica e de controle imediato destes objetos que pela primeira vez estava utilizando, além de ter que empregar isto na música coletiva em que estava inserido, com músicos de grande experiência.

Mas, sem dúvida, o fator mais importante e positivo enquanto estive por lá foi a efervescência da improvisação livre em Londres. Quase todos os dias eu ia a concertos, claro que sempre em lugares pequenos, bem “underground”, mas com improvisadores de qualidade. Assisti aos mais importantes e a muitos mais nos concertos mensais da London Improvisers Orchestra. Conheci pessoalmente inúmeros músicos com quem até hoje mantenho contato e com muitos vim a tocar. Naquela época era o Red Rose que abrigava quatro ou cinco vezes por semana programações que chegavam a, em uma noite apenas, apresentar cinco ou seis “gigs” diferentes, todos com qualidade musical. Estive no aniversário do falecido Lol Coxhill neste espaço e na ocasião estavam presentes todos os grandes improvisadores da cena londrina. Enfim, foram meses muito importantes para mim, mas na realidade, além da gravação na casa do Veryan, eu praticamente não participei como músico de quase nenhum concerto, apenas em sessões combinadas. Meu primeiro concerto oficial seria na BBC , organizado pelo Veryan e com a participação de Satoko Fukuda, violinista, e dois clarinetistas da BBC.

Tive que regressar rapidamente ao Brasil por causa de uma enfermidade na minha família, acrescido do fato de que a minha documentação para a obtenção de passaporte italiano não chegou a tempo e o meu visto de permanência expirou, após os seis meses estabelecidos. Mas posso afirmar que foi talvez o tempo mais importante para o meu envolvimento definitivo na improvisação livre. Confirmei ideias e metas e principalmente compreendi a importância de nessa vertente da música ter personalidade, originalidade ou melhor, ideias próprias. Caso contrário ficou claro que não teria muito sucesso como improvisador perante o cenário internacional, perceção que me guiou até hoje.

 

A música brasileira acabou por não sair dos seus horizontes musicais. Esteve associado ao projecto Etnias, que combinava música popular e improvisação. Como foi isso?

Foi um projeto de autoria do contrabaixista brasileiro Paulo Putini, infelizmente falecido em 2013. Ele fazia composições baseadas em músicas étnicas (nordestinas brasileiras, mas também flamenco, árabe, africanas e latinas). Em um encontro me confidenciou que sentia muita falta das abordagens mais timbrísticas, orgânicas e texturais que levassem suas composições para uma atmosfera mais ritualística , mas utilizando apenas os desenhos rítmicos métricos. Então me fez o convite para que eu introduzisse na sua música os elementos que eu empregava na minha música de Improvisação livre, principalmente a minha técnica de Cymbows.

Eu aceitei o desafio, desde que me fosse permitida liberdade de criação, o que para mim seria uma ótima oportunidade laboratorial de estabelecer uma ponte entre a música composta nas estruturas convencionais e as minhas técnicas extendidas de exploração mais radical de sons e objetos. Em suma,  apareceu a oportunidade para eu fazer uma experiência muito almejada, partir do timbre para atingir a melodia, a harmonia e o ritmo. Na música improvisada eu trabalho com campos harmônicos acústicos , melodias quase sempre atonais e ritmos muitas vezes sem pulso orgânico, mas neste caso deveria encaixar os meus elementos nas escalas tonais, na harmonia modal e nos ritmos métricos com músicos que quase sempre transitam nas execuções lineares. Dificilmente se pode fazer um gráfico com as alturas, os espaços, o silêncio e as transições timbristicas em que os músicos podem entrar e sair ou fazer intervenções – eu teria que fazer uma verdadeira ligação e garantir um bom resultado final coletivo. Foi uma das maiores experiências de aprendizado que tive na minha vida musical, pela confrontação de concepções. Me obrigou a me concentrar, ouvir e responder a estímulos muito mais intensamente do que estava acostumado nos concertos com outros improvisadores.

Isto se deu em 2008 até 2010 em um bar de jazz tradicional denominado TETA Jazz Bar, o que gerou um enorme afluxo de músicos que me conheciam pelo menos de nome, devido à longa atuação que tive no passado com o jazz “mainstream”. A maioria para, a priori, criticar o que eles chamavam de «maluquice total». O que me deixou feliz foi que, a partir daí, muitos deles passaram a considerar a improvisação livre como  uma extensão dentro das possibilidades da música , e muito mais feliz fiquei com o fato de o público ter apreciado algo antes nunca ouvido.

Um fato que preciso narrar, pois foi a dia mais marcante desta experiência. O Paulo um dia me pediu que convidasse Thomas Rohrer com a sua rabeca. Eu disse a ele que, se o Thomas aceitasse, ele também não abriria mão do seu processo de leitura e criação. Isto acabou acontecendo, a casa estava lotada e nitidamente a característica do público presente era de pessoas que apreciavam jazz, fusão e música instrumental brasileira, enfim gente que jamais na sua vida tinha ouvido algo como a improvisação livre. Confesso que fiquei um pouco preocupado com uma possível reação mais incisiva deste público, porém, o que aconteceu foi algo que jamais pude imaginar ou presenciar em minha vida.

Formou-se um trio, eu, Thomas e o Paulo, e no começo  expusemos o tema como ele havia escrito com melodia tonal, harmonia modal e ritmo métrico. O que aconteceu depois é que foi impressionante… Desconstruímos a melodia original e fizemos com todo respeito uma peça livre e totalmente improvisada que durou 45 minutos. Durante a execução me esqueci de qualquer preocupação com o público e me concentrei na peça. Eu e o Thomas encontrámos um final, e você sabe como é difícil encontrar um bom final que resolva a peça na música improvisada. Encerrámos , mas o Paulo, que não estava acostumado, continuou tocando sozinho. Eis que veio o insólito: uma pessoa que estava assistindo interrompeu o Paulo e, em voz alta, disse: «Pessoal, temos que aplaudir o que foi feito aqui esta noite. Nunca ouvimos nada parecido e emocionante e forte como esta música que não sei se tem nome ou gênero.» Imediatamente irrompeu um aplauso demorado e entusiasmado. Fizemos uma segunda parte que foi mais ou menos igual à primeira em tempo de duração e ninguém do público se foi embora. Este dia foi um dos mais importantes desde que tomei a decisão de me tornar um improvisador e muitas pessoas, mesmo músicos mais defensivos, passaram a respeitar e a dar valor à nossa atividade.

 

Pode falar-me agora dos Abaetetuba, que é a sua formação mais permanente e continuou a sua colaboração com Yedo Gibson?

A ideia da formação de um coletivo surgiu ainda na época que eu e o Yedo estávamos envolvidos com o free jazz. O Yedo inicialmente me convidou para um ensaio em sua casa, para me mostrar um grupo de jovens que ele estava preparando para praticarem jazz “avant-garde”. Eram seus alunos de saxofone. Eu fui ao ensaio e no final disse, com toda sinceridade, que desenvolver este tipo de jazz com meninos iniciantes seria um suicídio musical para mim, algo catastrófico e inviável, mas se ele quisesse prepará-los para um coletivo de improvisação livre eu aceitaria de bom grado. Assim, começámos os encontros na minha casa apenas para audições e conversas a respeito de concepções e diferenciações de vertentes, de modo a que para eles fosse consciente o que viria pela frente. Isto foi no final de 2003, e somente em 2004, após alguns meses, fizemos a primeira sessão com instrumentos, improvisando desde logo sem predeterminações. Foi um começo difícil: o Yedo e eu tínhamos um bom domínio dos instrumentos e da música em si, mas os meninos ainda não. Porém, desde logo demonstraram musicalidade, responsabilidade e seriedade nos objetivos, o que me fez acreditar em um bom futuro, mesmo sabendo que teríamos muito trabalho pela frente.

Desde cedo todos se engajaram nas metas. Os meninos foram buscar informações, ajudaram nas pesquisas e se dedicaram ao máximo. Um era Rodrigo Montoya, que tocava sax soprano, mas depois de uma cirurgia de hérnia passou a tocar violão preparado e, por minha influência, comprou um samishen e foi estudar com um professor japonês as técnicas tradicionais para, somente depois, começar a improvisar e preparar o instrumento. Outro era Renato Ferreira, que tocava clarinete,saxofone tenor e contrabaixo acústico.

Em 2005 o Yedo foi morar na Inglaterra e o coletivo se restringiu a três músicos. Outros jovens vieram fazer sessões, mas nenhum deles demonstrou aptdão para a dureza do processo inicial e permanecemos apenas os três. Até que Thomas Rohrer começou a frequentar as sessões e acabou se incorporando ao grupo. O momento que considero o salto para nós, o balizamento para cima, foi a entrada de Marcio Mattos. Ele veio ao Brasil e fizemos um concerto que seria o segundo do coletivo. Foi no Museu da Imagem e do Som de São Paulo e em seguida gravámos o CD “Abaetetuba & Marcio Mattos & Thomas Rohrer”. Este foi o início do verdadeiro desenvolvimento do nosso projeto. Este mesmo CD teve a inclusão de Luiz Gubeissi, que somente utilizou a voz na gravação e acabou se acrescentando ao coletivo, fazendo parte até hoje como contrabaixista. Enfim, este CD configurou já uma assinatura musical para o Abaetetuba, que nunca deixou de transformar-se sempre , apesar de ser reconhecível  pela sua faceta timbrística de transições constantes.

Nestes últimos anos temos colhido os frutos de um trabalho idealístico e apaixonado, com a vontade de apresentar o Brasil ao universo da improvisação livre, na figura de seus integrantes. Participámos de alguns festivais internacionais, como o XIII Festival Hurta Cordel, de Madrid. Neste festival nos antecedeu Mats  Gustafson e dividimos a noite com Richard Barrett. Diga-se de passagem que foi a primeira vez que um grupo de improvisadores sul-americanos participou deste festival, o que nos deixou bastante felizes. Além de Espanha, nessa turnê em 2009 passámos por Inglaterra e Holanda. Tocámos no Vortex, em Londres, dentro da série Mopomoso de John Russell, e no famoso BIMHUIS, tendo como convidados Han Bennink, Ab Baars, Michael Moore e Wilbert de Joode. Fomos também à Austrália e ao Chile. Em concertos no Brasil tocaram connosco John Edwards, Raymond MacDonald, Saadet Turkoz, Ricardo Tejero, John Russell, Hans Koch, Javier Carmona, Phil Minton (três vezes!), Veryan Weston (duas vezes), Roger Turner, Urs Leimgruber, Charlotte Hug, Sabu Toyozumi, Phil Wachsmann, Terry Day, Steve Noble, Luo Chao Yun e Horst Nonemacher.

 

Sei que o Abaetetuba tem musicado filmes em tempo real …

É verdade, e essa tem sido uma atividade muito intensa nos últimos anos. Temos realizado este tipo de cine-concertos com filmes de arte expressionistas alemães e russos e de diretores americanos e japoneses , como Masaki Kobayashi  e Maya Deren, em importantes eventos de cinema.

 

O suíço tornado paulista Thomas Rohrer tem sido um seu parceiro frequente. Têm um duo já há vários anos e tocam em trio com o também suíço Hans Koch…

O duo que formei com Thomas Rohrer, rabequista e saxofonista, já existe há 10 anos e temos três CDs gravados apenas com o titulo “Duo Rohrer/Gianfratti” . Participámos de muitos eventos, concertos  e festivais importantes, neste último caso interagindo com outras artes. Foi assim no Festival Internacional de Teatro de Rio Preto, com o “live cinema” de Rachel Rosalen , bem como no Cine Concerto Chiaro e Scuro da CPFL, musicalizando filmes em tempo real de Bertold Brecht (“Mistérios de Uma Barbearia”), Samuel Beckett (“ Film”) e Mesmer (“Uberfall“). Participámos também de projetos com artistas visuais e bailarinos, caso de “Jams de Dança”, do CCSP.

Atualmente estamos trabalhando em um projeto a que o Thomas chamou de “Tradição Improvisada”. É a ponte da improvisação livre com a música de raiz nordestina, na figura do Seu Nelson da Rabeca, figura lendária do Nordeste brasileiro, construtor de rabecas e compositor com uma história muito singular. Com 54 anos de idade, exercendo a profissão de catador de cana em sua cidade natal, Marechal Deodoro (estado de Alagoas), pela primeira vez em sua vida viu um violino na tela de um pequeno televisor, em um boteco da região, e resolveu construir algo parecido. O fez a ponto de hoje ser considerado como um dos maiores e melhores construtores de rabeca no Brasil. Além disso, começou a compor e a tocar o instrumento despontando como uma celebridade neste instrumento. Homem de pouca instrução ou cultura formais, tem até uma estátua na sua cidade.

O banco Itau tem um projeto muito importante, que se denomina RUMOS Itau Cultural, e nele o nosso “Tradição Improvisada” foi comtemplado entre as menos de 100 candidaturas aprovadas. Trata-se de algo bem inusitado. Na primeira parte o Seu Nelson e sua esposa, a cantora Dona Benedita, apresentam músicas autorais dos dois e em seguida eu e o Thomas fazemos uma peça totalmente improvisada de 30 minutos que termina com o Seu Nelson a improvisar junto, o que tem feito de uma forma natural e surpreendente. Na parte final do espetáculo nos apresentamos todos juntos no palco, partindo das músicas do Seu Nelson , mas com liberdade de acrescentarmos elementos próprios do nosso vocabulário. Tem sido empolgante e o público reage fortemente. São muitos aplausos e pedidos de bis.

Quanto ao Trio KRG… Surgiu em São Paulo, quando Hans Koch veio pela primeira vez ao Brasil, em 2009, apoiado pelo governo suíço e por duas fundações desse país. O Thomas jamais tinha tocado com ele e aí surgiu o concerto da Universidade de São Paulo, na sala Maria Antonia.  Eu fui incluído. Durante o concerto estava presente o produtor inglês Nick Graham, que gostou muito e nos ofereceu uma gravação totalmente patrocinada por ele em um estúdio. Assim aconteceu nosso primeiro CD, o “Aicó”, lançado em Portugal  pela Creative Sources em 2010. Felizmente com boas avaliações e críticas fora do Brasil. Já temos um novo CD, ainda sem título, que sairá em 2015 por um selo brasileiro. Foi gravado ao vivo em uma igreja no interior do estado de São Paulo e já temos outro gravado em estúdio que também sera lançado. Com este trio fizemos uma turnê pelo Brasil com oficinas para músicos e aplicando o código de regên cia da improvisação livre, adaptado à realidade brasileira.

Entretanto, há a referir o Quarteto KERG, que é o trio Koch/Rohrer/Gianfratti com a inclusão do nosso amigo John Edwards. Um projeto antigo que só pôde se materializar agora, por causa da agenda do John, que é muito intensa, e principalmente pela viabiliazação dos custos de passagens aéreas, hospedagem em hotel, etc. Felizmente, o SESC Pompeia  lançou um projeto em 2014, o Jazz na Fábrica, que acabou ganhando até premio como o melhor nesta área que envolve elasticamente o título Jazz , mas ampliando para várias formas contemporâneas, entre elas a improvisação livre não-Idiomática. Aí se deu o encontro como uma das atrações deste evento. O carro chefe  deste festival foi, pela primeira vez no Brasil, a participação de Anthony Braxton com o Diamond Curtain Wall Quartet, a que se acrescentaram o Nate Wooley Quintet em formato de jazz  e Wadada Leo Smith também com uma proposta mais convencional. Para nossa surpresa mais de 300 pessoas nos assistiram: foi a primeira vez que um festival dito de jazz ampliou para um sincretismo as possibilidades musicais. Um avanço em se tratando do Brasil. Mesmo com a agenda maluca do John nos apresentámos às 22h00 no festival e às 10h00 da manhã seguinte entrámos em um estúdio e fizemos o registro para um CD que será mixado em 2015.

 

Pode referir outros improvisadores de renome internacional com quem tenha tocado no Brasil?

Trevor Watts, já por duas vezes, Peter Jaquemin, Ken Vandermark, Mark Sanders (três vezes), Audrey Chen, Olie Brice, Cristof Kurmann, Stephan Bleier. No início de 2014, no Encontro de Costas, em Belo Horizonte, também os portugueses Carlos “Zíngaro”, Paulo Curado, Paulo Chagas, Abdul Moimême, João Pedro Viegas, Monsieur Trinité, Miguel Sá.

Esta foi uma das gratas surpresas que tive em encontros musicais nos últimos anos. A impressão com que fiquei foi a melhor possível e não somente no aspecto musical. Foi um encontro agradável com pessoas íntegras e inteligentes. Eu quase nada conhecia da música improvisada em Portugal. Conhecia Carlos “Zíngaro” pelo Marcio Mattos, que em Londres me mostrou um CD que gravaram juntos. Dos outros nada sabia e realmente me surpreendeu a maturidade e a personalidade de todos eles. Só espero que possamos avançar na troca de ideias, fazendo novos encontros e, se possível, registrados e editados. Hoje posso dizer que ganhei amigos em Portugal, o que me motiva a ir até aí para novas parcerias. 

Educação, garrafinhas e cymbows

 

Tem  desenvolvido um trabalho paralelo como pedagogo da improvisação. Pode falar-me dessa vertente da sua actividade?

A atividade de educador é algo que já fazia parte da minha vida há muito tempo. Fui professor de artes marciais durante muitos anos e, além de atleta praticante, exercia a função de professor nas academias que possuí ao longo do tempo. Na música dava aulas particulares de bateria com um método próprio baseado no som e conjugado com os rudimentos aplicados desde o início com exercícios de independência e controle dos volumes, acostumando o cérebro a processar a primeira nota dos toques sempre com os dois lados, cada um tomando a iniciativa. Estava satisfeito com os resultados. Os meus alunos eram, na maioria, bateristas na ativa formados nos métodos convencionais. Quase todos na primeira aula demonstravam claramente ausência de sonoridades, pouca independência e eles próprios percebiam que estavam construindo o prédio de forma a ter comprometimentos no futuro. Não eram muitos alunos, mas me agradava a utilidade do que estava fazendo e , quando resolvi morar fora, tive que dispensar todos os alunos e encerrei esta atividade.

Logo no começo da minha residência na Inglaterra recebi um convite para participar de um projeto liderado por um brasileiro em uma escola pública da periferia de Londres. Eram oficinas em que os alunos construiriam seus próprios instrumentos baseados nas peças de percussão das escolas de samba brasileiras, utilizando elementos como madeira, papelão, alumínio, plástico, etc. O final seria um desfile pelas ruas de Londres, mais ou menos como se faz no Brasil com as escolas de samba menores. Assim, fui escalado para ensinar para as crianças inglesas os ritmos e “paterns” do samba de carnaval, e quando comecei o trabalho já haviam transcorrido quatro meses, Organizei como pude os últimos dois meses e o resultado, embora complicado – desfilar nas ruas com sete graus abaixo de zero –, foi muito entusiasmante para mim.

Fiquei com esta sensação de utilidade na cabeça. Retornando ao Brasil, iniciei a criação de um projeto semelhante em conteúdo, mas adaptado às condições brasileiras, e de cara esbarrei na maior dificuldade, a viabilização do projeto. Como objetivava trabalhar com crianças sem contato formal com a música e que não tocavam qualquer instrumento, copiar a base do projeto inglês seria utópico. Dificilmente conseguiria aporte financeiro para a compra massificada de materiais para construção das peças. A duração das oficinas também se apresentava como um problema. Na Inglaterra era de seis meses, com três sessões por semana, mas jamais conseguiria isto por aqui. Para não abdicar da ideia , passei a trabalhar realisticamente na viabilização do projeto, pensando uma estrutura simples e me conformando com um tempo de duração das oficinas mais exíguo. Feito isto, surgiu a grande interrogação: sem instrumentos próprios como poderia organizar uma oficina como esta?

Aí veio, por absoluta necessidade, a grande ideia salvadora: utilizar um elemento muito simples e barato e que tivesse característica percussiva. Imediatamente me veio à ideia a utilização das garrafas de plástico de 600ml que eu utilizava em concerto há longa data e que muito me agradavam como estimuladores, ao contrário das baquetas, que têm um “kick” muito intenso e poucas notas. As garrafinhas quase não tinham “kick” e possuem várias notas subfacetadas pelo harmônico fundamental. A questão era como utilizá-las sem um tambor ou algo semelhante. Foi a partir daí que me apareceu uma solução interessante: utilizaria uma contra a outra. Além de induzir as crianças a escutarem as diferenças de sons entre elas, poderia ensiná-las a executar vários desenhos rítmicos em algumas divisões. Organizando a parte física dos exercícios, percebi que seria de alto ganho cerebral para as crianças, em termos de coordenação psico-motora, de escuta coletiva, desinibição, reação rápida a estímulos inesperados, criatividade, saber intervir na hora certa, etc. Mas ainda faltava o elemento lúdico, importante para ganhar a confiança deles. Então apareceu a ideia de imitar uma escola de samba, que se utiliza do processo de pergunta pelo mestre da bateria utilizando um apito e as respostas pelos integrantes da bateria coletiva. Eliminei o apito pela minha limitação de tempo para trabalhar e introduzi as garrafinhas: eu perguntava tocando com as garrafinhas e eles me responderiam executando o mesmo desenho rítmico. Além disto, trabalhava os volumes, os tempos, os andamentos e os intervalos, tudo de forma natural. Quando completassem os exercícios teriam a satisfação de perfazer uma escola de samba, mesmo que simbólica.

Introduzi também a concomitância da ação de mãos e garrafas com a marcação dos pés, o que é um poderoso exercício de independência motora e assim surgiu a “Orquestra de Garrafas”, apenas porque precisava de um título. No papel estava perfeito, mas foi na aplicação prática posterior que desenvolvi uma melhor margem de acerto através das respostas físicas. No desenrolar da coisa acabei introduzindo a voz como instrumento, o que fortaleceu muito este processo e, embora tenha como objetivo final uma escola de samba, sou obrigado a organizar o coletivo como um regente faz com uma orquestra, com sinais e gestos.

Comecei a buscar financiamento pensando em multiplicadores, pois sabia que, ministrando somente eu as oficinas, atingiria um número muito pequeno de crianças. Como o processo é relativamente simples, eu poderia treinar pessoas, não necessariamente músicos mas professores, monitores, e a partir deste treinamento eles multiplicariam em muito este projeto e eu passaria a reciclá-los de tempos em tempos. Esta parte ficou apenas na intenção, jamais consegui realizá-la.

Iniciei a minha inscrição em vários editais públicos a partir de 2009 e de cara fui classificado no Centro Cultural de São Paulo. Entre 270 projetos apresentados foram classificados oito e eu estava incluído. Assim começou oficialmente este trabalho educativo, que hoje considero uma das melhores coisas que aconteceram na minha vida profissional, principalmente pela utilidade real deste processo. Em seguida as coisas foram acontecendo: ganhei pequenos editais até chegar ao SESI, uma grande organização privada gerida pela Federação das Indústrias e que tem, sem dúvida, um grande serviço educacional. Existem mais de 200 unidades espalhadas pelo estado de São Paulo e pelo Brasil, com um nível e uma estrutura de Primeiro Mundo. Venho trabalhando com esta organização até os dias de hoje, já realizei muitas oficinas em várias unidades e atingi milhares de alunos. Se tornou algo inesperado para mim o apreço que tenho por estas oficinas. Além de conseguir uma remuneração mais consistente que a dos concertos e eventos interativos com as outras artes, ainda me dá alegria e prazer estar sendo objetivamente útil.

Por último, gostaria de realçar que toda esta metodologia está permeada pelos elementos que utilizo na improvisação livre, e daí a minha realização pessoal. Observando os resultados, compreendi finalmente que não se trata de um processo apenas para crianças e adolescentes, também serve, e muito, para adultos, terceira idade e até para famílias, pela característica interativa que proporciona aos participantes.

 

Há pouco falou em “regência de improvisação livre”, que julgo ter tudo a ver com a sua faceta educativa. Explica-me o que é?

Essa é a atividade que venho mantendo há mais tempo. Venho trabalhando em espaços culturais, universidades e escolas de música para músicos improvisadores ou não. Na verdade, a maioria são músicos que jamais praticaram ou tiveram formação na área da improvisação livre. Fundamenta-se no código de sinais de regência que aprendi nos concertos da London Improvisers Orchestra criados pelo americano Butch Morris e adaptados à nossa leitura.

Desde as artes marciais e passando pelas atividades educativas na música de improvisação, uma influência muito forte me acompanha na arte de educar: os ensinamentos de Pitágoras de Samos que, exilado da Grécia, viveu em Crotona (Sicília, na Itália) e, além de filósofo, matemático, músico e amante do esporte criou a sua colônia integral, na qual dizia que o homem é como um instrumento musical que tem que ser afinado energeticamente. Todos sabemos da sua importância na matemática, como também o que fez com um instrumento monocórdico organizando as escalas e gerando conceitos que influenciam até hoje pensadores importantes como Rudolph Steiner, da antroposofia, e até a maravilhosa Escola do Porto (Marques da Silva , Carlos João Chambers Ramos e outros) e também da Escola da Ponte, brilhantemente dirigida por José Pacheco. Com certeza todos sofreram a influência do mestre Pitágoras que, entre outras consideracões musicais, pregava a sensibilização antes da formação, a escuta dos sons antes do aprendizado formal e teórico. Uma ideia que a ciência corroborou em vários estudos sobre a relação do cérebro com a música, muito bem expostos no livro “Êxtase & Música & Cérebro”, do fisiologista e musicólogo Robert Jourdain. Dizia sobre a formação musical talvez o mais importante maestro que viveu no Brasil e um grande educador, H.J. Koellreutter: «Primeiro o humano, depois o profissional da música.»

 

Também é o inventor de alguns dos instrumentos de percussão que utiliza… Algo a que dá muita importância, julgo.

Um dos principais motivos que me levaram à decisão de trabalhar na improvisação livre foi exatamente a perspectiva de os processos de exploração sonora me permitirem a criação dos sons inusitados que se produzem com instrumentos próprios. No início comecei a transformar os já existentes e depois, com mais ousadia, passei a ter ideias para a construção de peças originais. Para isso tive que lançar uma ponte entre o acústico e o eletrônico, mas sempre mantendo-me como agente humano a estimular a operacionalidade. Melhor explicando, utilizei captadores para ampliar os corpos sonoros daqueles instrumentos que não tinham muita projeção natural, mas que, amplificados eletricamente, poderiam ter presença nos concertos, em igualdade de condições com os instrumentos de forte projeção e presença. O importante para mim é que o processador seja um agente humano, no caso eu. Inspirei-me no trabalho de Richard Barrett e Paul Obermayer, do duo eletrônico Furt, utilizando movimentos e técnicas percussivas, melódicas e harmônicas, provocadas pela minha atuação, o que muitas vezes é confundido com processamento eletrônico.

Mas enfim, tenho as ideias mas não a habilidade manual de construção de um “luthier”, pelo que recorro a amigos. Passo os esboços e eles me forjam os instrumentos idealizados. Somente depois disto é que sei os resultados, o que me proporciona uma forte expectativa e um bom desafio, mesmo porque o objetivo primordial é utilizá-los todos em música coletiva e com sentido  musical. Caso contrário teria apenas uma obra visual e esteticamente agradável, mas se não puder aplicar na música para mim é como um natimorto.

Primeiro exemplo, o berimbaphone. A partir de um berimbau tradicional idealizei uma transformação para efetivá-lo como um instrumento mais melódico e harmônico, além de rítmico. Observei durante muito tempo a debilidade e os erros que se cometem desde sempre com o berimbau brasileiro. Assistindo a vídeos africanos descobri o que seria a mãe do nosso e verifiquei que a cabaça, além de ser diferente e maior, tem um corpo de som muito melhor e é muito mais melódico. A partir daí também observei que a cabaça se liga à corda de aço ao contrário da brasileira e o mais importante é que é conectada ao corpo do instrumento com um encaixe de um material que, à distância, parecia madeira, enquanto o brasileiro é ligado com um barbante, que todos sabem não ser um condutor sonoro, interrompendo mesmo a condução de som. Projetei um tubo de madeira com o mesmo princípio da alma que é colocada no violino, no cello e no contrabaixo, cortei a cabaça em uma das extremidades, colei o tubo de madeira e o encaixei por baixo, na corda de aço. Pelo menos a condução da cabaça para o tubo e para a corda é mais direta e deu um melhor corpo sonoro. Todavia, não consegui melhoria nas cabaças que encontrei. Ainda faltavam muitos detalhes para a transformação: adaptei uma cravelha de baixo elétrico na parte de cima da corda e aumentei bastante a tensão, porque desde o início a minha intenção era utilizar um arco para tocá-lo, mas com a corda frouxa do berimbau tradicional isso era impossível. Com a aumento da tensão consegui aplicar movimentos de legatos e stacatos e descobrir que, no mínimo, conseguiria utilizar duas oitavas e no espectro uma amplitude bem razoável, indo desde o mínimo agudo até o grave.

Mesmo assim, teria que resolver uma questão, a do volume baixo com pequena projeção. Foi então que tive a ideia de colocar um captador e ampliar o som eletricamente. Comecei a desenvolver a minha técnica nos ensaios do Abaetetuba e fui colocando acessórios como pedal de volume e pedais de “delay” e outros. De repente virou um berimbau preparado. Usa isopor e outros materiais, o que confunde muitas pessoas, que apenas acham que eu utilizo algum tipo de processador. Embora encontre muita resistência pelos puristas e tradicionalistas que utilizam este instrumento apenas como estimulador da prática de capoeira, me sinto bastante satisfeito de demonstrar outras possibilidades.

Outro caso é o bambuphone. Dois cones de bambu com um suporte para cada, mais quatro palhetas de bambu no maior e duas palhetas no menor, também com um captador nos dois para aumentar principalmente os graves. Se tocado com baquetas comuns o “kick” seria insuportável, então uso dois estimuladores, as garrafinhas de plástico 600ml, e “mallets” de feltro.

O cabacello. É uma cabaça que encontrei na Amazónia. Tem um formato muito diferente: parece um chapéu de bobo da corte medieval. Me remeti a um instrumento de cordas barroco. Projetei uma viola sinfônica, coloquei um braço extraído de um contrabaixo, utilizei quatro cravelhas de bandolim e mandei fazer uma ponte especial mais rasa para ele. Tive que colocar um captador para ampliar o som e manter uma presença mais significativa. Pode ser tocado acusticamente ou ampliado pelo captador e plugado.

O zincotronic. É apenas uma chapa de zinco utilizada nas gráficas com um captador e também agregado a pedais de guitarra. Com a utilização de arco consigo frequências tenebrosas, dos gravíssimos ao agudíssimo. Muito boa para compor trilhas de filmes de terror e suspense. O panatronic é, por sua vez, uma pá de fazer cimento para pedreiros, mais um prato, mais um tambor em cima da pele, mais arco e também pedais. O captador vai na pá de cimento. Neste instrumento se pode tocar várias notas e até montar um encadeamento de escala torta.

Há ainda o recotronic, que é um reco reco de samba com captador, mais arco, mais raspagens de objetos. Lembra às vezes uma linha branca de computador. Talvez o que menos recursos contém e o que menos utilizo, a não ser em pequenas intervenções, como uma cor composta. Possuo um vídeo com a demonstração das possibilidades de cada um deles e reitero que a minha intenção sempre foi criar cores próprias para serem utilizadas dentro de coletivos musicais e não como algo que pudesse ensejar um objetivo estético-visual. As técnicas de que necessito para tocar cada um deles são absolutamente pessoais e até hoje trabalho no seu desenvolvimento.

 

A propósito de desenvolvimento de técnicas pessoais, as que envolvem o uso do arco nos pratos são muito suas. O que é o Cymbows?

A conjugação de arcos, pratos, tambores e suas peles é bastante antiga na Ásia Menor e Maior. Há milênios que no Ocidente se utiliza o arco para estimular as vibrações em metais. No século passado, Schoenberg já escrevia para intervenções de arcos em pratos e gongos para os percussionistas contemporâneos. Onde isto mais se difundiu foi na improvisação livre europeia a partir dos anos 1960 com Eddie Prévost, que construiu uma técnica pessoal. Depois, a maioria dos percussionistas e bateristas improvisadores se utilizaria deste elemento, mas a grande questão, que desde o primeiro momento me incomodou, é o fato de, em 90% das vezes nos concertos, o Cymbows ser empregado como intervenção timbrística apenas e não como se fosse um instrumento, capaz de criar muito mais do que os críticos e músicos convencionais chamam de efeito. Nada mais pejorativo ou injusto com as imensas possiblidades que este elemento pode proporcionar na música em geral. Se encarado apenas como fator de intervenção e exótico, elimina-se de pronto a sua propriedade como instrumento musical que sua conjugação de elementos possibilita, se encarado como instrumento deve ser praticado diariamente com disciplina e explorado sem limites ou regras até a ilimitação, como qualquer instrumento exige.

A utilização de arcos em pratos e gongos traz um primeiro obstáculo. Ao visualizar as regiões espectrais e as frequências harmônicas abertas muitas vezes em acordes, onde estão as notas graves, médias ou agudas? Ora, em qualquer instrumento de cordas você tem totalmente delineado o ponto do espectro em que deseja se situar. No caso do Cymbows somente visualiza um prato, objeto circular, e o contato com o arco, que se fosse em um cello vibraria no atrito facilmente e ainda escolheria facilmente que região tocaria notas graves ou agudas, etc. Em relação a um prato é muito diferente: o metal é espesso e diferente das cordas serrilhadas dos violinos, cellos, violas, etc. A sensibilidade na pressão que o arco deve fazer sobre o metal do prato é muito relativa, sendo necessária muita concentração e principalmente sensibilidade nos dedos que seguram o arco.

É difícil trocar de notas e mudar de escalas, mas toda esta dificuldade foi exatamente o meu maior estímulo. Foram anos para tocar notas diferentes, provocar intensidade maior de volumes sem prejudicar a técnica, passear pelo espectro e bruscamente mudar uma frequência aguda para uma grave ou média. Se percebe claramente que 90% dos que se utilizam do Cymbows o fazem como intervenção performática e gerando frequências agudas ou ultra-agudas que beiram as microfonias. Foi exatamente este panorama que desde o começo do meu aprendizado me levou a uma busca frenética por possibilidades de utilização na música. A técnica é estritamente pessoal e intransferível. Controle absoluto jamais se atingirá, mas com trabalho diário e dedicação constante poderá se atingir um controle mínimo e este é o estágio em que me encontro hoje. Sempre que vou praticar me sinto como um iniciante e incorporo um pouco mais de domínio técnico. Durante um concerto você tem que reagir a estímulos muito rapidamente; se necessita tocar uma nota grave como contraste imediato tem que produzi-la em frações de segundos para dar sentido musical à sua participação.

Esta foi a minha busca constante e por isso me dediquei muito à prática, ao estudo e à pesquisa do Cymbows. Com o tempo descobri que não teria apenas possiblidades timbrísticas ou melódicas mas também rítmicas. Sim, rítmicas; desenhos e até fraseados rítmicos que passei a introduzir nas músicas. Isto ficaria claro em um DVD que gravei em 2011, mas depois de uma avaliação consciente verifiquei que ainda não estava madura a minha técnica e abortei o lançamento. Somente agora, em outubro de 2014, gravei um segundo que está em montagem, e no qual finalmente quem assistir entenderá melhor todas as incríveis possibilidades deste instrumento. Nos últimos anos consegui introduzir a ponte com a música convencional. No projeto “Tradição Improvisada” pude finalmente comprovar a possibilidade de inserir o Cymbows na música folclórica de raiz e funcionou muito bem. Nos concertos de improvisação livre é muito mais fácil utilizar este elemento: os outros músicos permitem uma melhor interatividade dinâmica. Já nas músicas ditas convencionais, com estruturas mais rígidas, o desafio é empolgante. Tenho eu que me adaptar rapidamente e criar um resultado natural.

Você pode e deve trabalhar com vários tipos e tamanhos de pratos e gongos e até objetos. Pode se utilizar de inúmeros tipos de arcos, desde os convencionais de violinos, cellos, etc., até os rústicos, como de rabecas e os construídos por você mesmo. Pode variar a forma como posiciona os pratos, fixos em apenas uma estante ou apoiados nas membranas dos tambores com a parte de cima, as cúpulas ou canecos, ou ainda apoiados na parte de baixo dos pratos diretamente nos aros de metal dos tambores. Pode raspar nas peles provocando fricções naturais ou estimular com arco. Posso garantir que suas possibilidades são inimagináveis e ilimitadas como elemento de criação sonora, melódica e rítmica.

Os demais instrumentos de cordas que passei a tocar foram todos posteriores à minha iniciação pelo Cymbows e pelo berimbaphone. De tanto usar os arcos e passear pelos movimentos de arcos como legatos, stacatos e rítmicos me iniciei com o cello e depois com o violino e passei a ganhar várias cores para a minha atividade de percussionista improvisador. Jamais quis ou pretendi ser um multi-instrumentista virtuose, apenas quero ser um percussionista que utiliza várias cores evitando cristalizar padrões, para que eu possa sempre criar e desenvolver ideias novas, livre de referências ou estereótipos embutidos. 

Posição privilegiada

 

Tem problemas auditivos e usa aparelhos nos ouvidos. Entende isso como uma limitação ou, para repegar numa palavra que costuma repetir, um desafio?

É uma filogênese de família. Minha avó materna e minha mãe eram deficientes auditivas bem pronunciadas. Além do código genético, a minha atividade de mais de 30 anos como baterista, tocando quase sempre muito alto em várias vertentes, orquestras de baile, grupos de rock, acompanhamento de cantores em “shows” de massa e gravações em estúdio com fones de ouvido, com certeza aceleraram o meu processo. Que eu vim a perceber quando passei a me dedicar a “gigs” de jazz tradicional com formações de trios com piano, contrabaixo acústico e bateria. Por volta de 1997 as dificuldades se tornaram muito grandes, a ponto de quase me impedirem de tocar em grupo. Aí fui ao médico e ficou constatado, através de um exame de audiometria, uma perda de mais de 70% nos dois ouvidos, o que foi diagnosticado como irreversível.

O médico imediatamente me indicou o uso de aparelhos auditivos. No primeiro momento recusei, repudiei a ideia. Me sentia discriminado como músico, mas à medida que fui refletindo e percebendo que não poderia mais trabalhar nesta dificuldade, por fim aceitei e comecei com um aparelho no ouvido direito. Depois de dois meses foi espetacular o resultado: parecia que havia renascido, escutava sons e frequências que parecia não existirem no mundo da surdez. A partir de então meus aparelhos são os meus ouvidos, só tiro para dormir. Foi com uso deles e com a expansão da minha escuta mais sensível que me envolvi firmemente com os sons na música. Acredito que tudo o que mais desenvolvi foi posterior à utilização destes aparelhos.

Apenas uma observação útil para músicos que tenham o mesmo problema que o meu: procurem sempre aparelhos analógicos, porque os digitais, além de mais caros, deformam a natureza acústica do som. Vale a pena procurar, são poucas fábricas que mantêm modelos analógicos, mas ainda existem. É só ter paciência para encontrá-los.

 

O “Panda” é o decano de uma tendência musical que é muito jovem no Brasil. Está numa posição privilegiada para fazer o retrato da improvisação no seu país e para indicar aos leitores portugueses da jazz.pt quem são os seus protagonistas…

É uma tendência muito recente e é preciso ver que o Brasil é todo um continente. Conheço melhor a cena de São Paulo, onde de resto se encontra a maioria dos músicos improvisadores. Para que esta prática pudesse surgir é preciso indicar o nome de Hans-Joachim Koellreutter. Foi um compositor, professor e musicólogo brasileiro de origem alemã. Mudou-se para o Brasil em 1937 e tornou-se um dos nomes mais influentes na vida musical do país. Criador do movimento Música Viva, foi mentor da grande maioria dos maestros (António Carlos Jobim foi seu aluno) e dos músicos educadores brasileiros e um dos primeiros a abordar a concepção da música de improvisação nas suas teorias. Uma das suas frases famosas foi «improvisar é improvisar».

Para a sedimentação da música improvisada brasileira contribuiu também Walter Smetak. Violoncelista, compositor, professor e construtor de instrumentos,suíço nascido em Zurich, também veio para o Brasil em 1937 e foi logo convidado pelo maestro Koellreutter para trabalho conjunto na Universidade Federal da Bahia. Foi fortemente influenciado pela teosofia e tinha uma compreensão mística e esotérica do universo da música. Um grande pesquisador do som, influenciou os músicos da Tropicália, Tom Zé, Gilberto Gil e Caetano Veloso, e principalmente o violoncelista Marco António Guimarães, fundador do grupo Uakti.

De referir a importância para a gênese da improvisação livre no Brasil não de uma pessoa mas do Instituto Villa-Lobos, do Rio de Janeiro. No final da década de 1960, em pleno regime militar, este instituto tinha um diretor na área de música que era cubano e idealizou um ensemble de improvisação livre. Neste grupo participava o músico improvisador Marcio Mattos, que já tinha projeção pois acompanhava o saxofonista Vitor Assis Brasil, um dos maiores ícones deste instrumento no Brasil. Foi marcada uma estreia em um grande teatro e durante o concerto surgiram soldados de metralhadora em punho. Não só interromperam o concerto como fizeram detenções de vários músicos, entre eles o diretor. Isto motivou a ida imediata de Marcio Mattos para a Inglaterra, pais em que vive até os dias de hoje.

Chamo a atenção para Célio Barros. Contrabaixista, é para mim um dos improvisadores mais criativos e musicais da cena moderna brasileira. Ainda bem jovem foi ganhador do prêmio VISA de música, importante láurea para qualquer músico brasileiro. Em 1996 criou a PMC, um selo que registrou de forma independente mais de 300 sessões de música improvisada com inúmeros tipos de formações e instrumentistas de diversas áreas. Está residindo na Noruega, em Trodhneim, cidade em que montou seu estúdio.

O saxofonista Yedo Gibson tem sido muito relevante. Começou comigo a história do free jazz em São Paulo. Atualmente o Yedo mora em Amsterdam, onde construiu uma ótima história. Fundou a Royal Improviser Orchestra, que faz parte já do cenário Internacional, e fez muitas parcerias com grandes improvisadores da Holanda e da Europa. Também é de destacar Marco Scarassatti, músico, professor e criador de instalações sonoras. O conheci em 2007 quando convidou o Abaetetuba para o Encontro de Música Improvisada, na UNICAMP, e desde aí vem trabalhando consistentemente para o desenvolvimento da música de improvisação livre no Brasil.

O Ibrasotope, formado em 2007 pelos músicos Henrique Iwao e Mario Del Nunzio, também presta um ótimo serviço para a música improvisada em São Paulo, oferecendo seu espaço de maneira democrática às varias vertentes desta forma musical e também para a música composta contemporânea. Junto Mauricio Takara, baterista que há mais de uma década tem marcado forte presença no cenário alternativo de São Paulo, através do seu grupo Hurtmold e dos São Paulo Underground, este juntamente com Rob Mazurek. Por várias vezes tem apoiado e participado da improvisação livre, em parcerias com Thomas Rohrer e Miguel Barella.

A apontar também o Circuito de Improvisação Livre, grupo de jovens músicos que nasceu durante as oficinas proporcionadas pelo coletivo Abaetetuba a partir de 2010. Após a sua participação tem organizado muitos “gigs” e sustentado o movimento de irradiação da improvisação livre na cidade. Alguns dos seus integrantes: Rubens Akira, Marcio Gibson, Biaggio Vessio, Luiz Galvão, Bernardo Barros, Rómulo Alexis, Thiago Salas, Rodrigo Gobbet, Rodrigo Olivério, Edu Varallo.

 

Para saber mais

http://www.abaetetuba.mus.br/antonio_panda_gianfratti.html