Análise, 3 de Novembro de 2014

Análise

À lupa: "Fly Me to the Moon"

texto Nuno Marinho

Em observação, um “standard” predilecto de muitos cantores, de Frank Sinatra a Diana Krall. Relógio desmontado…

A peça “Fly Me to the Moon” foi escrita em 1954 por Bart Howard para ser integrada em espetáculos de cabaré. A actriz de musicais Kaye Ballard foi a primeira a gravar o tema, ainda sob o título original “In Other Words”.

Do tema conhecem-se as mais variadas versões de outros artistas como Diana Krall, Sarah Vaughan (foto acima), Nancy Wilson e Julie London, entre muitos outros. Mas foi na voz de Frank Sinatra que esta canção mais se popularizou, adquirindo, nos dias de hoje, estatuto de incontornável “standard” de jazz, sobretudo vocal. 

Motivo inicial 

A melodia de "Fly Me to the Moon" inicia-se com um motivo desenvolvido por graus conjuntos descendentes que preenchem o intervalo de uma quinta perfeita. Este motivo inicial expõe três vozes principais e autónomas, de contorno triádico e que define a progressão harmónica subjacente.

Ao retirarmos as notas de passagem intercaladas deste motivo (primeira, terceira e quinta notas da melodia – FLY me TO the MOON), torna-se evidente este processo de deslocamento melódico em blocos de dois compassos.

A intenção do compositor está em sugerir o contorno Dó, Si, Lá, Sol# na voz principal (primeira nota de cada grupo de dois compassos); Lá Sol Fá Mi na voz intercalada (terceira nota de cada grupo de dois compassos) e Fá Mi Ré Dó na voz do baixo (quinta nota de cada grupo de dois compassos).

Nesta análise estrutural transparece o motivo inicial do intervalo de quinta perfeita preenchida e em sentido descendente, agora, também, num plano mais abrangente. Deste modo, transmite-se no ouvinte uma sensação de "caminhar para" tanto numa audição superficial - nota a nota - como numa audição mais profunda e estrutural. Basta cantar a primeira nota da melodia durante oito tempos (dois compassos) e deixá-la cair meio tom para a nova nota e repetir o processo por aí fora, em qualquer das três vozes referidas. 

Desenvolvimento

Frank Sinatra 

As vozes ora analisadas desenrolam-se nos compassos seguintes (nono a 16º compassos) de forma diferente, contudo semelhante ao motivo original. De facto, o Sol# da voz principal (sensível da relativa menor da tonalidade: Lá menor - Dó maior) perdura sem resolução desde o sétimo até ao nono compassos, onde resolve na quinta de Dm7.

Refira-se o facto de o compositor resolver a sensível (Sol#) na fundamental (Lá), mas com mudança harmónica para Dm7. Vale por dizer que a harmonia resolve o E7 (III7) no Am (VI-7) no oitavo compasso, mas a melodia só resolve um compasso depois, onde é esperado (na fundamental de Am7). Contudo, esta sensação de "caminhar para" lança-nos para um novo acorde (Dm7) que imprime movimento à peça.

Após esta "nuance" melódica no jogo de tensão-relaxe, esta voz progride, de novo, por graus conjuntos descendentes, traçando agora o caminho Lá Sol Fá Mi até ao 16º compasso. Tal movimento configura - mais uma vez - o preenchimento de uma quarta perfeita, inversão do intervalo que está na base do motivo inicial, a quinta perfeita.

Optamos por desconsiderar as notas Dó e Si do 10º compasso, bem como as notas Lá e Sol do 14º compasso, como parte integrante desta voz principal, já que tal desvirtuaria a concordância do motivo estrutural da própria voz (micro-análise) com o motivo estrutural da peça (macro-análise).

De facto, tais notas serão fundamentais como parte integrante das vozes analisadas de seguida. 

As outras vozes 

A voz do baixo - que encontrou ponto de resolução, no oitavo compasso, na nota Dó (terceira menor de Am7) - sobe meio tom para criar uma sensível. Tal permite dar movimento à peça através de uma tonicização passageira para o IIm7 (Dm7) da tonalidade (Dó maior). O compositor sobe a nota Dó para Dó#, transformando o acorde em A7, o VI7 ou V/II de Dm7.

Esta voz segue, então, o seu caminho (sempre) descendente, através do aproveitamento das notas Dó e Si do 10º compasso, que são tocadas no registo "errado". De facto, tais notas configuram o prolongamento da voz do baixo, apesar de serem tocadas uma oitava acima. Da mesma forma, as notas Lá e Sol do 14º compasso seguem a mesma técnica, sendo que o Sol representa a resolução dessa voz, prolongando-se até ao 16º compasso.

Em relação à voz intercalada que faz o percurso Lá Sol Fá Mi (do primeiro ao oitavo compassos) refira-se que a mesma contribui para uma dupla aproximação à nota Ré do nono compasso na voz do baixo. Com efeito, assistimos a um colapsar desta voz através da aproximação diatónica superior conjugada com a aproximação cromática inferior do Dó# para o Ré do nono compasso.

Esta voz é recuperada no 12º compasso por via de uma bifurcação da voz do baixo (nota Si) que desenvolve em sentido duplo para as notas Lá e Dó do 13º compasso. É esta análise que nos permite justificar o desenvolvimento do motivo inicial, plasmado em sucessivas linhas por graus conjuntos descendentes que se reflectem em todos os níveis de análise. Por outro lado, esta bifurcação da nota Si no sentido (também) ascendente permite o prolongamento da nota Dó até ao fim da Secção "A" do tema. 

Conclusão

Kaye Ballard 

Chegamos assim ao 15º compasso, com as três notas da tríade da tónica dispostas em segunda inversão. Tal facto, conjugado com o "retardo sus 4-3" na voz principal (Fá-Mi) e com o facto de a harmonia progredir para uma tonicização da relativa menor (Lá menor) para o 2º "A" do tema, permite que não se sinta aí um ponto de repouso final. Na verdade, tal só se verifica no fim da peça, com a condução das vozes para o acorde Cmaj7 com a fundamental no baixo.

Deste modo, podemos verificar que os motivos iniciais expostos no primeiro compasso (graus conjuntos e intervalo de quinta perfeita) se reflectem por toda a peça e nas três vozes que compõem uma relação interválica triádica. Com a análise da peça até ao seu final poderiamos verificar que a mesma expõe a tonalidade de Dó maior através dos seus motivos (micro e macro-estruturais), traçando o caminho de uma oitava (Dó 4 até Dó 3), sendo que a divisão em dois momentos (o primeiro até ao oitavo compasso e o segundo até ao 16º compasso) implica nova exposição motívica da quarta perfeita (inversão da quinta inicial).

Com efeito, num segundo nível estrutural percebemos os graus descendentes 8 6 7 #5 seguido de 6 5 4 3 que confirmam o sentido de progressão do ponto de partida (a oitava) até ao terceiro grau da tonalidade na primeira parte do tema, resolvendo a progressão com o caminho final 3 2 1 nos últimos compassos da peça.